Contrastes: Frank Zappa

Contrastes: Frank Zappa

Por Federico Fernández Giordano Veinte años después de su muerte, el legado musical de Frank Vincent Zappa (1940-1993) sigue despertando admiración, perplejidad y asombro. Una proteica producción musical en algo menos de treinta años, y un crisol de elementos que van desde el pop iconoclasta hasta la música de vanguardia, catapultan su leyenda al podio de lo más original e inclasificable. DENTRO y FUERA del ROCK La mente de un genio siempre es difícil de abordar, no es tarea fácil de digerir, ni pensada para los perezosos consumidores de música como fast-food. Es posible que desconcierte a los neófitos la capacidad que tenía Zappa de reciclar, renovar o transformar cada uno de los cánones y clichés de la música del siglo XX y más allá. Su formación autodidacta no le impidió convertirse en un compositor en la tradición de los sinfonistas contemporáneos que, en vez de servirse de la orquestación convencional, optó por desplegar su creatividad con los elementos propios de las bandas de rock. Zappa era una criatura anfibia que supo absorber en su beneficio los estilismos del rock, el jazz, el blues, la fusión, la música progresiva, el funk, el doo-wop, el musical, la música orquestal y la música popular, electrónica, avant-garde y todo lo demás, en favor de una genuina y muy poco convencional concepción musical. Esta dinámica poliédrica lo convierte en un hueso duro de roer, un universo múltiple que no se agota de un vistazo; imposible hacer una valoración de su obra a vista de pájaro; más aún, imposible ceñirse a un esquema sintético, pues el compositor californiano se burlaba de la crítica y de toda noción de diagrama convencional, no sólo a través de la desintegración de los lugares comunes (música de estudio y música en directo; autenticidad y parodia; alta cultura y cultura popular; sofisticación y kitsch, etc), sino en la combinación exhaustiva de todos ellos. Integrando conceptos exóticos como la xenochrony (técnica equivalente al collageconsistente en insertar líneas de guitarra u otros instrumentos en grabaciones para las que no fueron ideadas), o reciclando material desechado para elaborar nuevas canciones. Como Harry Partch y Bülent Arel, Zappa reformuló los términos de la convención musical para reclamar su derecho a la autodefinición así como una crítica sostenida a la seriedad clásica. Dicho lo cual, y aun a riesgo de traicionar esa cualidad excesiva e inconmensurable de la música de Zappa, intentaremos dilucidarla en cinco grandes bloques. I. De 1966 a 1971. Es la época de Mothers of Invention, en la que imperaban la experimentación y el vanguardismo de corte más underground. Entre todo ese magma sociocultural que va del asesinato de Kennedy, las marchas por los derechos civiles, la guerra de Vietnam y el desencanto del sueño americano al movimiento hippy, la psicodelia y el mestizaje, Zappa emerge como una voz corrosiva, arremetiendo contra la moral conservadora, la sexualidad reprimida, la censura, la educación o la familia. El suyo es un retrato cáustico y disfuncional del american way of life, pero es un retrato intensamente realista a la vez que imaginativo, que no deja títere con cabeza. En lo tocante a lo musical, puede que la producción de esos años resultase menos interesante comparada con lo que vendría después, seguramente porque Zappa todavía no había encontrado un grupo de músicos capaces de sacarle brillo a su estilo. Como Conlon Nancarrow, Zappa escribía música humanamente imposible de interpretar, y es por ello que lo mejor de su obra surgiría del progresivo reclutamiento de músicos excepcionales. No obstante, las continuas innovaciones en lo tecnológico, en lo escenográfico, en lo musical, en lo conceptual y en lo gráfico se dan ya desdeFreak Out! (1966), y es precisamente en esa primera etapa donde se afianzan los dos puntos cardinales de Zappa: el eclecticismo y el sentido del humor. Discos comoLumpy Gravy (1967) o We’re Only in It for the Money (1968) juguetean con novedosas nociones de sinfonía dadá, y en Uncle Meat (1969) y Weassels Ripped My Flesh (1970) nos adentramos cada vez más en ese terreno genuino donde el rock adopta los modos del jazz. Cabe destacar de aquella época el genial Hot Rats (1969), con esa especie de estandarte que es Peaches en Regalia, pieza que resume en muchos aspectos la lírica zappiana, sin olvidar la concentrada mixtura de jazz-rock y melodías épicas del resto del disco. Miles Davis preparaba por esos días su Bitches Brew, triunfaba la fusión y los grupos “exploradores” se abrían a nuevos horizontes, y sin duda esos dos discos marcarían la dirección a seguir para muchas bandas. Otro que me gusta especialmente de esa etapa es Chunga’s Revenge (1970), un álbum diverso en el que Zappa seguía explorando el “tema comercial” alineado con pasajes instrumentales, música inclasificable y humor, siempre mucho humor. Tenemos por tanto una primera etapa, que va de Freak Out! a la película 200 Motels, con destellos de genialidad pero marcada por una radicalidad en ocasiones algo cáustica, en la que se mezclan la provocación, la fusión vanguardista, la parodia y el revisionismo satírico. Zappa nunca depondría estas cualidades al servicio de la crítica social y el cuestionamiento artístico, al tiempo que seguiría buscando los medios necesarios, humanos y/o tecnológicos, para darles forma con su música. II. De 1972 a 1979. A principios de los setenta empieza a descollar la madurez creativa de Zappa, y el disco que abre la puerta es Waka/Jawaka (1972), una obra que aún hoy veneran los devotos del jazz más heteróclito. Nuestro hombre reclutará a una banda de veinte músicos para lanzarse nuevamente a la carretera, y el resultado es The Grand Wazoo (1972), una fusión epopéyica de jazz, guitarras eléctricas, precisión y desintegración de las formas, en la que destacan férreas secciones de viento, solos fabulosos de George Duke y Don Preston con su mini-moog, o Aynsley Dunbar a la batería. Cuentan que Zappa se hallaba convaleciente en silla de ruedas tras sufrir una agresión en Londres cuando compuso estos dos álbumes. En ellos, todas las ambiciones previamente esbozadas van adquiriendo solidez. Pero será Over-Nite Sensation (1973) el disco que mejor integre esa nueva etapa marcada por la excelencia. Aunque bandas como Chicago y Blood Sweat & Tears ya habían ensayado la fusión de vanguardia, enOvernite... hallamos una sofisticada disposición de los géneros musicales que parece no tener límites, pasando por el tema conciso y rockero (Dirty Love), las improvisaciones de solistas (Fifty-Fifty, con un espléndido violín eléctrico de Jean-Luc Ponty), composiciones de una complejidad intrincada (Zomby Woof) o de un lirismo antológico (Camarillo Brillo). Los virtuosos pasajes corales de Montana, a cargo de Tina Turner y las Ikettes, son un buen ejemplo del peculiar estilo de armonía de Zappa basado en la rítmica. Sus cualidades para un sentido del humor agudo, la crítica y la autorreflexión, lo convertían en un autor inesperadamente humilde ante las pretensiones de trascendencia de muchos músicos de la época subidos a la ola del art-rock y el rock avant-garde. La misma banda de Overnite fue responsable de la famosa suite de Nanook y St. Alfonzo, la que abre el disco Apostrophe (1974), uno de los preferidos de propios y extraños, y que traía otros clásicos del repertorio como Cosmik Debris y Stink Foot, sin olvidar la maravillosa Uncle Remus, escrita al alimón con George Duke. O la célebre jam del tema Apostrophe con la aparición estelar de Jack Bruce al bajo. El grueso de esta banda histórica fue el responsable de One Size Fits All (1975), otra cumbre de estudio con clásicos del género zappiano como Inca Roads y Sofa #1, y la aparición del bluesman Johnny Guitar Watson, quien volvería a colaborar en otras ocasiones con Zappa. Dentro de una vorágine de giras y conciertos, Roxy & Elsewhere (1974) inaugura una portentosa manera de concebir los directos: rompiendo una vez más con los esquemas, los directos de Zappa aportaban tanto material original como podían hacerlo los discos de estudio, e incluso los temas “habituales” eran totalmente refundados. Lo mismo ocurre con Bongo Fury (1975) y Zappa in New York (1978), todos hitos de la música en directo. Las aportaciones de Napoleon Murphy Brock, Ruth Underwood, Bruce Fowler, Chester Thompson y Terry Bozzio, Ian Underwood, el capitán Beefheart o los citados Ponty y Duke, entre otros, dieron a esos años un sabor especial e irrepetible. Zoot Allures (1976) ratifica que Zappa no se ciñe a ninguna formación estable, a ningún patrón predecible. Tras las big bands aparece este disco más sobrio en su formación, que contiene dos de sus piezas instrumentales más aclamadas (Zoot Allures y Black Napkins). Cierran esta época dorada los no menos interesantesStudio Tan (1978) y Sleep Dirt (1979), de nuevo trufados de instrumentales y orquestaciones sin parangón. III. De 1979 a 1988. Sheik Yerbouti (1979), disco que mezclaba grabaciones de estudio y directo con el uso creciente de ensamblajes y xenochrony, y en el que se alternaban hits (Bobby Brown Goes Down, Dancin’ Fool) con estallidos de gamberrismo (Broken Hearts Are for Assholes, Tryin To Grow a Chin) y suites pop (Flakes, Wild Love), abría el camino para dos de los discos más destacables del cambio de década: Joe’s Garage (1979) y You Are what You Is (1981). El primero una rock-opera sobre las andanzas de un aspirante a músico, en torno a la manipulación, la censura y los sinsabores de la industria. Destacan los numerosos pasajes vocales del recién llegado a la banda Ike Willis, piezas memorables comoJoe’s Garage y Packard Goose, o el célebre solo de guitarra de Watermelon in Easter Hay. El segundo, un álbum impecable que contiene algunas de las suitesvocales más hermosas de Zappa, con discursos anti-establishment y politizados como era frecuente, solos soberbios de Steve Vai, y otro de los hombres fuertes de Zappa, Ray White, iluminando casi todo el disco con su poderoso timbre de voz afroamericano. El juego verbal y letrístico que Zappa infligía a sus vocalistas revela coincidencias con la poesía fonética y sonora, con el texto antirrepresentativo y las vanguardias, por no mencionar la "poliperfomática" siempre provocadora y disparatada que ponían en escena sus músicos. Y en medio de todo esto, otra incursión en las música sinfónica, Orchestral Favorites (1979). Suele citarse Lumpy Gravy (1968) y 200 Motels (1971) como sus primeras obras sinfónicas, pero lo cierto es que hay un abismo entre la orquestación de entonces y su época de madurez. La suite cómico-satírica The Adventures of Greggery Peccary, o Regyptian Strut, por ejemplo, son buena muestra de ello. Por otra parte, el método de trabajo de Zappa con sus big bands de rock siempre fue similar al de un conductor de orquesta, y su constante práctica en estudios y escenarios devela que su objetivo no era “ensamblar” estos mundos separados, sino disolver y desdibujar sus fronteras. Su famosa “continuidad conceptual”, juego de referencias cruzadas con el que interconectaba sus propias letras y canciones, nace precisamente de una voluntad de unificación dentro de la cosmogonía zappiana. Una polifonía sonora y letrística en la que se establecen multiplicidad de capas, registros y significados. Un macrocosmos en el que, como se ha dicho, no existían las barreras entre mundos musicales. Un universo simultáneo, donde “todo ocurre al mismo tiempo”, y donde siempre quedan extraños rincones por explorar. Tinseltown Rebellion (1981), otro híbrido estudio-directo, acusaba las nuevas tecnologías de la época, que se prolongarían en obras posteriores como Ship Arriving too Late To Save a Drowning Witch (1982) y The Man from Utopia (1983). Como dato curioso, este último es el único disco de rock de Zappa que no contiene solos de guitarra (si exceptuamos el "solo compuesto" de Moggio, transcrito y ejecutado, como era habitual, por el abnegado Steve Vai). Para compensarlo, y en otra de las extravagancias del genio, Zappa había editado por esa época un elepé triple compuesto únicamente de solos de guitarra (grabados en directo), Shut up and Play Yer Guitar (1981), fórmula que repetirá más tarde enGuitar (1988). Them or Us (1984) parece bascular en una bipolaridad de genialidad y cosas menos trascendentes, pero la versión en vivo del tema de los Allman Brothers Whipping Post, vale por todo el disco. Thing Fish (1984) toma otros derroteros: elaborado casi todo con viejo material reciclado, el disco es en realidad un acompañamiento sonoro para el libreto de una obra teatral que no llegó a estrenarse (como por otra parte ocurrió con numerosas obras de su factura escritas para televisión, cine o teatro). Concebido como un musical de Broadway, el texto constituye una sátira corrosiva (cómo no) sobre el gobierno norteamericano y la dominación blanca. Eran los tiempos del reaganismo, los discursos neoliberales y la “revolución conservadora”, y tras sus famosos litigios televisados de 1985 contra el Senado, Zappa llegó a plantearse seriamente la candidatura a la presidencia de EE UU. En esto, nuestro hombre siempre fue un ejemplo a seguir de artista íntegro, combativo y comprometido con sus ideas, muy lejos de las viejas estrellas del rock que se abandonan a la molicie en los últimos años, y eso habla en su favor en unos tiempos, por cierto, tan proclives a la mansedumbre y la acomodación. En un frenesí de giras continuas, a mediados de los ochenta se suceden los proyectos e hibridaciones, así como el uso de sampleados ySynclavier [FZ Meets the Mothers of Prevention (1985), Jazz from Hell (1986)]. A esa época pertenece el alegato Does Humor Belong in Music? (1986), y no tardan en aparecer las dos primeras entregas de discos dobles, atiborrados de música en directo, de la serie You Can’t Do that on Stage Anymore. Siento particular predilección por el volumen 2 (el conocido como Helsinki Concert, con la banda de Roxy & Elsewhere), y por el disco 2 del volumen 5, con material de una gira europea de 1982, probablemente una de las más ejercitadas y chispeantes de toda su carrera. IV. Los grandes directos. Como vimos con los míticos conciertos de los setenta, Zappa encontraba en el escenario un caldo de cultivo tan productivo, o más, que el propio trabajo de estudio. Sometiendo su propia obra a una proliferación ilimitada, cada puesta en escena era un motivo de innovación. Resulta interesante, a modo de ejercicio, seguir el recorrido evolutivo de canciones como The Torture Never Stopso The Black Page para constatar ese rasgo insigne de Zappa y que es una de las claves de la música moderna: la variación. A finales de los ochenta, volcado en la que sería su última gira con una superbanda de rock, da rienda suelta a un caudal de repertorios siempre imprevisibles y en constante evolución. Broadway the Hard Way (1988), The Best Band You Never Heard in Your Life (1991) y Make a Jazz Noise Here (1991), aunque editados separadamente, pertenecen a la misma gira del 88, que tuvo que ser interrumpida por problemas internos del grupo. Así y todo, las interpretaciones de esa gira son algo así como la madre de todos los directos.Broadway the Hard Way desarrolla algunos temas recurrentes en Zappa, como la corrupción del show-business, el sexo y la sátira política, en una particular antiepopeya plagada de alusiones y citas, teatralidad, parodia de las campañas republicanas y sketches de cine musical, en un retrato delirante de la cultura americana a través de sus paisajes musicales (a destacar, por la parte del jazz, la versión de Stolen Moments, o la sorprendente aparición de Sting cantando Murder by Numbers). The Best Band… trae insólitas versiones de Ravel, Johnny Cash o Led Zeppelin que van de lo irreverente al homenaje sentido, clásicos del imaginario popular (las bandas sonoras de Bonanzay El Padrino), la vieja barbacoa de Eric Dolphy, así como inauditas versiones dePurple Haze y Sunshine of Your Love que en realidad pertenecen a pruebas de sonido. (Y es que Zappa grababa absolutamente todo lo que ocurría dentro y fuera del escenario; es por ello que existe un gigantesco archivo situado en los sótanos de la casa familiar en Los Ángeles, conocido como The Vault [la cripta], de donde se espera que sigan surgiendo joyas desconocidas, bajo la supervisión del Valtmeister Joe Travers y Dweezil Zappa). Make a Jazz Noise Here merece también capítulo aparte. Con revisiones de temas viejos, pasajes de Bartók y Stravinski, profusión de jazz y solistas, y también alguna cosa nueva, deja al oyente exhausto tras una doble sesión rayana en la perfección. La sección de vientos, poderosa como pocas, conduce el disco con aguerridos solos de Walt Fowler, Paul Carman, Albert Wing, Kurt McGettrick y el viejo Bruce Fowler, todos sobresalientes. A destacar también las ediciones póstumas de FZ: OZ(2002), de una gira por Australia con el núcleo duro de Zoot Allures, y Buffalo(2007), con otra banda, la de Tinseltown Rebellion, en estado de gracia. Los músicos a sus órdenes no se limitan al virtuoseo ni a la mera mezcla de estilos, sino que se apoderan de cada fragmento para remozarlo en un discurso innovador, desarrollando al máximo sus posibilidades individuales bajo la batuta del maestro. Los nombres de Vinnie Colaiuta, los hermanos Brecker, Patrick O’Hearn, Arthur Barrow, Bobby Martin, Ed Mann, Allan Zavod, Chad Wackerman, Tommy Mars, Scott Thunes y todos los antes citados son inseparables de Zappa, y las apariciones para el recuerdo de gente como Adrian Belew, Don Sugarcane Harris, Ricky Lancelotti, Archie Shepp o Shelly Manne, entre otros de similar nivel, hicieron de su música un caldero de voces y personalidades reconocibles. V. Con orquesta sinfónica propiamente dicha, aparte de los ya mencionados, Zappa condujo a la London Symphony Orchestra y al Ensemble Modern de Fráncfort, entre otras formaciones. En Francesco Zappa (1984) usó un Synclavier para adaptar la música de un ficticio compositor italiano (y tocayo) del siglo XVIII; también con el Synclavier compuso las cuatro piezas que acompañan al Ensemble InterContemporain, dirigido por Pierre Boulez, enThe Perfect Stranger (1984). Y el gran broche final,The Yellow Shark (1993), con esa exuberante versión de G-Spot Tornado. (Además de “el punto G”, el G-Spot era el famoso club de la Calle 52 donde tocaba John Coltrane, a quien apodaban “el tornado del G-Spot”. ¿Compondría el maestro esta pieza en honor al gran saxofonista, o bien, como se cree, en alusión a la no menos conocida zona erógena?). Como en la música de su ídolo de infancia, Edgar Varèse, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. Pero, pese a su complejidad y audacia técnicas, no hay que olvidar que Zappa era un admirador de los bluesmen, lo cual se hace palmario en su técnica de guitarra, que combinaba inteligencia y energía a partes iguales. Si una de las ambiciones de John Coltrane era “llegar lo más lejos posible” en su arte, otro tanto puede decirse del Zappa guitarrista. Todavía no se ha emprendido una tentativa por comprender la magnitud de su obra como solista, cuyos intrincados paisajes (o “esculturas de aire”, como a él le gustaba llamar a sus solos) franqueaban, tensionaban y llevaban al extremo las barreras de la técnica habidas y por haber. Esta insistencia puesta en la técnica, en la construcción de un discurso positivo, para a continuación refutarlo en sediciosos parafraseos, en arrebatos de exuberancia y autoparodia, le valieron a Zappa la incomprensión de muchos, pero lo cierto es que su objetivo era enriquecerse del lenguaje musical para ensayar una modificación desde dentro de la música, sin negarla, sin desnaturalizarla ni anularla. Su música fascina y desequilibra a partes iguales, operando como un disolvente de las categorías estéticas, constituyéndose en fantasía musical, en broma pesada de la razón, o lo que se ha dado en llamar “composición al instante”.  No es casual que lograse transitar de la hilaridad a la seriedad máxima en una misma suite, combinando bosquejos de irreverencia con cortes que destilan la cohesión de los maestros clásicos. Y es esa misma capacidad para la mutabilidad y la multitextualidad, la hilaridad y el sentido crítico, lo que hacía de él un artista fiel a la realidad, y por tanto a la época que le tocó vivir. Por todo ello, y con perdón de Miles, Stravinski, Lennon y McCartney, me inclino a pensar que Zappa fue el compositor más representativo, audaz y divertido del siglo XX. © Cuadernos de Jazz, abril - 2014