ZZ...“está garantizado que el contenido del blog planetazappa NO provocará condenación eterna en aquel lugar regentado por un tipo con cuernos y tridente"...ZZ

jueves, 30 de diciembre de 2010

Zappa


Zappa
Por David Truba


El zapador era el soldado que preparaba el avance del resto de la tropa. La labor de zapa se extendió al mercado laboral e incluso a la actividad seductora, donde el trabajo previo es fundamental para cualquier conquista. Sin embargo no fue por eso por lo que se eligió el verbo zapear para describir la acción de cambiar de canales de televisión de manera compulsiva, sino por su parentesco con el inglés zapping, actividad que en Norteamérica se remontaba al año 1956 y la invención del mando a distancia. El éxito de tal acción frente al televisor, esa especie de autoridad magnífica, terminó por contagiar nuestra forma de vivir y el zapeo es ya una seña de identidad en las relaciones, las ambiciones, las diversiones y las emociones del siglo XXI.
Pese a que el zapeo define el consumo de la televisión moderna, aún hoy la pantalla sigue ejerciendo un poder adictivo brutal y, pese a la facilidad de acción, apagar el televisor implica un esfuerzo de voluntad enorme. El zapeo propone una falsa alternativa al sabio gesto de apagar, incita a navegar durante horas en busca de algo quimérico que te aguarda escondido en algún canal. La televisión del futuro, que ya está cerca de incorporar la ingente cantidad de material subido a la Red, permite aumentar la búsqueda e incluso empezar a conformar un carácter de programador en el mero usuario.
Enfrentado a especiales televisivos sobre Camilo Sexto, Rocío Dúrcal o Raphael, no es raro que el espectador navideño tenga la sensación de estar atrapado en el mismo bucle musical desde su infancia. Para huir de ello nada mejor que recorrer fragmentos de un músico inasequible, Frank Zappa, que estas fiestas habría cumplido 70 años. Desde su primera aparición en el show de Steve Allen haciendo música con dos bicicletas, hasta las últimas entrevistas ya herido de muerte por el cáncer de próstata que acabaría con él a los 52 años, este experimental iconoclasta, antiautoritario, alérgico a la censura y aficionado a satirizar sobre toda raza y condición, proporciona una gran definición de sí mismo: dale una nariz larga, un pelo extraño y una cara fea a cualquier tipo y verás de lo que es capaz.
Prefiero esa labor de Zappa.

miércoles, 22 de diciembre de 2010

Hammersmith Odeon

Hammersmith Odeon
Frank Zappa

Official Release #89
Released: 6 November 2010
Label: Vaulternative Records
Catalog Number: VR 20101
Produced by Frank Zappa
CD Produced by Gail Zappa & Joe Travers
Music, Performance, Band & Recordings by Frank Zappa
Audience de la London, England

Tracklisting:

DISC 1 (tt 55:41):
1. Convocation/The Purple Lagoon (1-27-78) 2:18
2. Dancin' Fool (1-27-78) 3:43
3. Peaches En Regalia (2-28-78) 2:36
4. The Torture Never Stops (2-28-78) 13:52
5. Tryin' To Grow A Chin (2-28-78) 3:37
6. City Of Tiny Lites (2-28-78) 7:01
7. Baby Snakes (2-28-78) 1:54
8. Pound For A Brown (2-28-78) 20:39

DISC 2 (tt 56:17):
9. I Have Been In You (1-26-78) 13:55
10. Flakes (2-28-78) 6:39
11. Broken Hearts Are For Assholes (2-28-78) 3:54
12. Punky's Whips (1-26-78) 10:26
13. Titties 'N Beer (1-26-78) 4:49
14. Audience Participation (1-26-78) 3:32
15. The Black Page #2 (1-26-78) 2:49
16. Jones Crusher (1-25-78) 3:01
17. The Little House I Used To Live In (1-25-78) 7:13

DISC 3 (tt 62:04):
18. Dong Work For Yuda (1-25-78) 2:56
19. Bobby Brown (1-26-78) 4:54
20. Envelopes (1-26-78) 2:16
21. Terry Firma* (1-26-78) 4:10
22. Disco Boy (1-26-78) 6:43
23. King Kong (2-28-78) 10:10
24. Watermelon In Easter Hay [Prequel] (1-27-78) 3:55
25. Dinah-Moe Humm (1-26-78) 6:10
26. Camarillo Brillo (1-26-78) 3:23
27. Muffin Man (1-26-78) 6:18
28. Black Napkins (1-25-78) 5:16
29. San Ber'dino (1-25-78) 5:54





Personnel:
FRANK ZAPPA Lead Guitar & Vocals
TERRY BOZZIO Drums & Vocals
PATRICK O'HEARN Bass & Vocals
ADRIAN BELEW Guitar & Vocals
TOMMY MARS Keys & Vocals
PETER WOLF Keys
ED MANN Percussion

Original Recordist, Peter Henderson
Recording Trucks by Basing Street Mobile,
25-27 January & Manor Mobile, 28 February; 1978


martes, 21 de diciembre de 2010

JV CAMPOS con ZAPPA GLOBE




Zappa cumpliría 70 años hoy


Zappa cumpliría 70 años hoy
21 de Diciembre 2010
(Solstico de
Invierno).
Felicídades Frank donde sea que estés !!!
León Ronay.

The FRANK ZAPPA aaafnraaaa Birthday Bundle 21 Dec. 2010



The FRANK ZAPPA aaafnraaaa Birthday Bundle 21 Dec. 2010

http://www.zappa.com/fz/aaafnraa/2010aaafnraaaa.html

Zappa
Anything Anytime Anywhere For No Reason At All, Again, Also


Released: December 21, 2010
Label: Zappa Records
Tracklisting:
01. Willie The Pimp
02. Bobby Brown
03. Treacherous Cretins
04. The Deathless Horsie
05. City Of Tiny Lites
06. Your Mouth
07. My Guitar Wants To Kill Your Mama
08. Jumbo Go Away
09. Peaches En Regalia
10. Take Your Clothes Off When You Dance
11. The Torture Never Stops
12. Stairway To Heaven


AAAFNRAAAA Birthday Bundle 2010 Details:
"Willie The Pimp" by Frank Zappa
Artists: DMC, Talib Kweli, MMM & Ahmet Zappa
Produced By Jared Lee Gosselin For Monsterfoot Music
Recorded and Mixed By Jared Lee Gosselin, UMRK
Vocals - DMC (Darryl McDaniels), Talib Kweli (Talib Kweli Greene
courtesy of Blacksmith Music) & Ahmet Zappa
Drums - Marshall Goodman
Guitar - Orbel Babayan
Bass - Kurt Morgan
Scratches - Mix Master Mike


"Bobby Brown" by Frank Zappa
Artist: Ahmet Zappa
Produced, Recorded & Mixed By Jared Lee Gosselin, UMRK
B.G. Vocals - Rama Duke
Guitar - Orbel Babayan
Keys - Fred Kron
Bass - Kurt Morgan
Drums - Joe Travers


"Treacherous Cretins" by Frank Zappa
Artist: Frank Zappa
Pau, France, 16 March 1979
Produced & Recorded Live by FZ
Guitar/vocals - FZ
Vocals - Ike Willis
Slide guitar/vocals - Denny Walley
Guitar - Warren Cuccurullo
Keyboards - Tommy Mars
Keyboards - Peter Wolf
Percussion - Ed Mann
Bass - Arthur Barrow
Drums - Vinnie Colaiuta
Mixed by FZ
Mastered by John Polito 2010


"The Deathless Horsie" by Frank Zappa
Artist: Dweezil Zappa (Live with ZPZ)
Produced by Dweezil Zappa
Mixed by Dweezil Zappa & TJ Helmerich
Mastered by Dweezil Zappa & TJ Helmerich
Live Recording Engineer: Dave Tobias
2011 GRAMMY NOMINEE - Best Rock Instrumental Performance


"City Of Tiny Lites" by Frank Zappa
Artist: Frank Zappa at Hammersmith Odeon
London, England, 26 January 1978
Produced & Recorded Live by FZ
Guitar, vocals - FZ
Drums - Terry Bozzio
Guitar, vocals - Adrian Belew
Percussion - Ed Mann
Bass - Patrick O'Hearn
Keyboards, vocals - Tommy Mars
Keyboards - Peter Wolf
Mixed by Craig Parker Adams, December 2010
Mastered by John Polito 2010


"Your Mouth" by Frank Zappa
Artist: Macy Gray (Courtesy of Concord Music Group)
Produced By Jared Lee Gosselin For Monsterfoot Music
Recorded & Mixed By Jared Lee Gosselin, UMRK
Back Vocals - Rama Duke
Lead Guitar - Dweezil Zappa
Horns - Scheila Gonzalez
Keys - Fred Kron
Rhythm Guitar - Orbel Babayan
Bass - Kurt Morgan
Drums - Joe Travers


"My Guitar Wants To Kill Your Mama" by Frank Zappa
Artist: Frank Zappa
Syracuse, NY, 21 March 1988
Produced & Recorded Live by FZ
Lead guitar, computer-synth, vocal - FZ
Vocals - Ike Willis
Rhythm guitar, synth, vocal - Mike Keneally
Keyboards, vocal - Bobby Martin
Vibes, marimba, electronic percussion - Ed Mann
Trumpet, flugel horn, synth - Walt Fowler
Trombone - Bruce Fowler
Alto sax, soprano sax, baritone sax - Paul Carman
Tenor sax - Albert Wing
Baritone sax, bass sax, contrabass clarinet - Kurt McGettrick
Electric bass, Minimoog - Scott Thunes
Drums, electronic percussion - Chad Wackerman
Mixed by FZ with Bob Stone, UMRK 1989
Mastered by John Polito 2010


"Jumbo Go Away" by Frank Zappa
Artist: Frank Zappa at Hammersmith Odeon
London, England, February 1979
Produced & Recorded Live by FZ
Guitar/vocals - FZ
Vocals - Ike Willis
Slide guitar/vocals - Denny Walley
Guitar - Warren Cuccurullo
Keyboards - Tommy Mars
Keyboards - Peter Wolf
Percussion - Ed Mann
Bass - Arthur Barrow
Drums - Vinnie Colaiuta
Mixed by FZ with Bob Stone, UMRK circa 1981
Mastered by John Polito 2010


"Peaches En Regalia" by Frank Zappa
Artist: Dweezil Zappa, Zappa Plays Zappa with N.M. Brock & Steve Vai
Produced by Pierre & Francois Lamoureux
Mixed by Denis Normandeau & Dweezil Zappa with Francois Lamoureux
Mastered by Bryan Martin & Francois Lamoureux at Sonosphere, Montreal
2009 GRAMMY WINNER - Best Rock Instrumental Performance


"Take Your Clothes Off When You Dance" by Frank Zappa
Artist: Holland Greco
Ukulele / Vocals / Kazoo / Bells - Holland Greco
Drums - Andy Sanesi
Tracking Produced by Joe Travers, UMRK
Engineered by Richard Landers
Additional Recording, Engineering, and Synths by Starvon Washington at
S1V Music Studios
Mix by Jared Gosselin


"The Torture Never Stops" by Frank Zappa
Artists: Chloe & Robert Trujillo (on Bass)
Guitar - Jamie Kime
Keys - Fred Kron
Drums - Andy Sanesi
Tracking Produced by Joe Travers, UMRK
Engineered by Richard Landers
Mix by Jared Lee Gosselin, UMRK


"Stairway To Heaven" by Jimmy Page & Robert Plant
Artist: Frank Zappa
Buffalo, NY, 9 March 1988
Produced & Recorded Live by FZ
Lead guitar, computer-synth, vocal - FZ
Vocals - Ike Willis
Rhythm guitar, synth, vocal - Mike Keneally
Keyboards, vocal - Bobby Martin
Vibes, marimba, electronic percussion - Ed Mann
Trumpet, flugel horn, synth - Walt Fowler
Trombone - Bruce Fowler
Alto sax, soprano sax, baritone sax - Paul Carman
Tenor sax - Albert Wing
Baritone sax, bass sax, contrabass clarinet - Kurt McGettrick
Electric bass, Minimoog - Scott Thunes
Drums, electronic percussion - Chad Wackerman
Mix by FZ with Bob Stone, UMRK 1989
Mastered by John Polito 2010

miércoles, 8 de diciembre de 2010

gran héroe

Este mes celebramos el nacimiento de nuestro gran héroe

El 21 día en que nació Frank Zappa


Pojazz dijo...
Para que vayáis ensayando.

Cumple birthday feliz!
Cumple birthday feliz!
Te deseamos "Yellow Shark"
Cumple birthday feliz!

...the Secret Word for to night is...

viernes, 29 de octubre de 2010

martes, 5 de octubre de 2010

LOS HIJOS DE ZAPPA

El hijo de David Bowie, Ziwie, se cambió el nombre a uno más ordinario.

¿Pero les gustan sus nombre a los hijos de Frank Zappa? ¿Les gusta llamarse Moon Unit, Dweezle, Ahmet y Diva?

Frank Zappa dice:
Ellos no tienen ningún problema con sus nombres. Hay otros chicos aquí en Valley que también tienen nombres raros. Cuando Moon era pequeña, un día vino y anunció que se quería cambiar el nombre. Le dije: "Muy bien ¿cuál te quieres poner?" Y ella contestó, BEAUTYHEART (Corazón lindo). Después de un tiempo se olvidó de eso. Y antes de que Diva naciera, Ahmet llegó un día y dijo. "Tengo el nombre perfecto para mi hermana menor", porque desde luego estaba convencida de que iba a ser niña. Le dije "¿Y cómo se va a llamar?" y me contestó BONE SAUCE. Eso no funcionó, me gustaba más Diva.

sábado, 25 de septiembre de 2010

10 TEMAS DE ZAPPA

10 TEMAS DE ZAPPA

1
Elessar

Vamos a hacer una liZta de los 10 temas de Zappa q nos llevaríamos a una isla desierta, como proponía hace poco Guille.
Así q allá va, no en orden de preferencia sino de ocurrencia, así q no es muy fiable, pero bueno.

- Inca Roads (YCDTOSA 2)
- Amnerika (Civilization Phase III)
- Wild Love (Sheik Yerbouti)
- Zoot Allures (Zoot Allures)
- Black Page #2 (Zappa in NY)
- Watermelon in Easter Hay (Joe's Garage)
- Outrage at Valdez (The Yellow Shark)
- Peaches in Regalia (Hot Rats)
- Black Napkins (Phily'76)
- Son of Orange County (Roxy and Elsewhere)

Aunque bien pensado...
1. Bolero
2. Zoot Allures
3. Mr. Green Genes
4. Florentine Pogen
5. Andy
6. Inca Roads
7. Sofa
y tres más al azar de las de arriba, las de estudio, porque no sé decidirme.

2
Carlos Zerpa
Bueno voy con mi listado de DIEZ pero no importa el orden
a veeer... a veeer...
The Zappa top 10 para Carlos Zerpa are...
1- Help, I'm A Rock de Freak Out
2- Concentration Moon de We're Only In It For The Money
3- What's The Ugliest Part Of Your Body? de We're Only In It For The
Money
4- You Didn't Try To Call Me de Cruising With Ruben & The Jets
5- Willie The Pimp de Hot Rats
6- Twenty Small Cigars de Chunga's Revenge
7- The Clap de Chunga's Revenge
8- Mystery Roach de 200 Motels
9- Don't Eat The Yellow Snow de Apostrophe (')
10- Cosmik Debris de Apostrophe (')
11- Inca Roads de One Size Fits All
12- Wind Up Workin' In A Gas Station de Zoot Allures
13- Black Napkins de Zoot Allures
14- The Torture Never Stops de Zoot Allures
15- Watermelon In Easter Hay de Joe's Garage
OH NOOOOOO ya me pasé y todavía me faltan como 500 discos...!!!!!

3
Miguel Tomás
Así, sin pensarlo demasiado y sin ningún tipo de orden:
1. Eat that Question
2. Uncle Remus
3. Inca Roads
4. Echidna's Arf
5. Montana
6. Brown Shoes
7. Big Swifty
8. Punky's Whips
9. Hungry Freaks
10. The Illinois Enema Bandit

4
Guillermo Uria

Hace muchos años alguien me grabó un cd con temas sueltos de Zappa, cuando aún muy poquito yo lo conocía (sólo discos editados por acá en esos tiempos, Grand Wazoo, Hot Rats, Apostrophe). Bueno era el 82 y yo estaba conociendo a Zappa, de hecho estaba editado en Uruguay el Waka Jawaka... pero nunca ví la edición nacional.
Bien, volviendo, esa cinta que perdí hace mucho, empezaba con Inca Roads y terminaba con Pijama People, así que esos dos van seguros, en el 1 y el 10 como agradecimiento de tal grabación. Me faltan 8
(Anoté la lista, pero no cómo la ven más abajo, sino con los 8 del medio vacíos, que ahora voy rellenando)
1. Inca Roads
2. Holiday in Berlin, full blown
3. Flambay
4. Night School
5. Library Card
6. The Gumbo Variation
7. Broken Hearts are for Assholes
8. The Ocean is the ultimate solution
9. Amnérika
10. Pojama People
Digamos que es la lista que me sale ahora, rellenando los sitios del 9 al 3 (sí los rellené al revés), pensando qué canción estaría bien oír antes de la que viene luego, y la número 2 pensando en cuál se disfrutaría mucho entre la 1 y la 3.
Un abrazo

5
Ozcar

Uffff...a mi es que esto de elegir solo 10 temas, o 10 discos, o 10 comidas, o 10 mujeres...como que no...me ataca la duda y me atoro...no puedo, es superior a mi...si elaboro la lista conforme al corazón será completamente diferente de si lo hago con el cerebro...así que una vez más voy a pasar de todo...no hay lista de los 10 temas de Zappa que me llevaría a una isla desierta como tampoco hubo lista de los 10 discos...y vuelvo a insistir, a una isla desierta, además de un machete y un hacha, me llevaría una guitarra acústica...
Un saludo (...noooo juegoooo...)

lunes, 13 de septiembre de 2010

Congess Shall Make No Law


Congess Shall Make No Law

sábado, 4 de septiembre de 2010

El 19 de septiembre se inagurará el busto replica de FZ


El 19 de septiembre se inagurará el busto replica de FZ de Vilnius en Baltimore, convirtiéndose en el día dedicado a FZ con diferentes actos y conciertos y por otro lado la familia Zappa editará este nuevo cd "Congress Shall Make No Law" que incluye el testimonio de FZ en el congreso norteamericano contra la censura que cumple su 25 aniversario...
September 19, 2010 2:00PM
Enoch Pratt Free Library 3601 Eastern Avenue Baltimore, MD 21224

Frank Zappa statue to be dedicated on Sunday, September 19 at the Southeast Anchor Branch of the Enoch Pratt Free Library located at 3601 Eastern Avenue. Additional details are forthcoming.
The sculpture is a gift to the city of Baltimore orchestrated by three guys from Lithuania: Saulius Paukstys, Saulius Pilinkus and Arturas Baublys. It is a replica of the bust of Frank Zappa installed in Vilnius (pictured here), created by artist Konstantinas Bogdanas. The gift and location were approved by the Baltimore City Public Art Commission and sanctioned by the family.
Legendary musician and composer Frank Zappa was born in Baltimore in 1940 and passed away in 1993, at home in Los Angeles. He is internationally recognized as one of the most innovative composers and musicians of the 20th century with a career spanning more than 30 years.

Hélio Oiticica y la cocaína sobre la portada de Wea-sels Ripped My Flesh de Frank Zappa


Hélio Oiticica y la cocaína
sobre la portada de Wea-sels Ripped My Flesh
de Frank Zappa


Hélio Oiticica estaba drogándose en su departamento de Nueva York cuando descubrió que la cocaína que había esparcido sobre la portada del LP Wea-sels Ripped My Flesh (Comadrejas rasgaron mi piel) de Frank Zappa hacía un dibujo interesante. Seducido por el juego de macabra autodestrucción de la tapa del artista Neon Park, por el descubrimiento de la cocaína como pigmento o por el carácter ready-made del resultado, lo cierto es que el artista brasileño comienza entonces - corría el año 1973 - a investigar las posibilidades artísticas de las ceremonias del éxtasis.



"Hélio Oiticica: la invención del espacio"
ensaio de Gonzalo Aguilar


Ensaio de Gonzalo Aguilar sobre as "Cosmococas" de Hélio Oiticica, originalmente publicado em abril de 2006 na edição no. 84 da revista argentina Punto de Vista, como contribuição ao projeto documenta 12 magazines.

La cocaína como pigmento: ese forzamiento de los límites entre transgresión a la moral social y arte imprime una fuerza al mismo tiempo disciplinada y desesperada a las cosmococas de Oiticica que, a fines de 2005, fueron vistas en el MALBA de Buenos Aires.

Hélio Oiticica estaba drogándose en su departamento de Nueva York cuando descubrió que la cocaína que había esparcido sobre la portada del LP Wea-sels Ripped My Flesh (Comadrejas rasgaron mi piel) de Frank Zappa hacía un dibujo interesante. Seducido por el juego de macabra autodestrucción de la tapa del artista Neon Park, por el descubrimiento de la cocaína como pigmento o por el carácter ready-made del resultado, lo cierto es que el artista brasileño comienza entonces - corría el año 1973 - a investigar las posibilidades artísticas de las ceremonias del éxtasis. Surgen así los Block Experiments in Cosmococa, Program in Progress, una serie de instalaciones que combinan la ambientación espacial y sonora con la proyección de slides de los rostros de Marilyn Monroe, Luis Buñuel, Yoko Ono, Jimi Hendrix y Mick Jagger maquillados con regueros de coca.

No es la primera vez que Oiticica trabaja con el cine experimental: aunque inconcluso, su primer proyecto, Nitro Benzol & Black Linoleum, es de 1969. Como muchos otros artistas brasileños del período (Antonio Dias, Lygia Pape, Antonio Manuel y Neville D'Almeida), Oiticica hace diversas experiencias con el súper-8 y los slides de 35mm en la búsqueda de un 'cine' antinarrativo y ambiental al que denomina quase cinema.

Hastiado del clima opresivo que se vivía en su país y beneficiado con una beca Guggenheim, Oiticica se traslada en 1970 a Nueva York donde se queda hasta 1978. Pese a que llega con un prestigio internacional bastante cimentado después de la retrospectiva de Londres de 1969, la vida en la nueva ciudad no le resulta nada fácil, y mientras cursa algunas clases de cine en New York University sobrevive haciendo traducciones y, según algunos testimonios, vendiendo cocaína. Sin embargo, su actividad artística no decrece y es en esos años que comienza la redacción de unos note-books - verdadero cuaderno de bitácora del artista en el campo de la experimentación - donde registra obsesivamente proyectos, observaciones, ideas, anécdotas y lecturas."1. El título general que les asigna a estos cuadernos es Newyorkaises, y en ellos incluye, entre otros innumerables proyectos, las instrucciones para el montaje de las Cosmococas. Allí, Oiticica detalla una suerte de guión y prevé, para su nueva obra, tanto una performance pública como una privada. El hecho de que las primeras exhibiciones sólo se realicen siguiendo esta última modalidad, en su departamento neoyorquino a fines de 1973, resulta previsible."2 Por más que en Nueva York hubiese una cultura underground vigorosa, era difícil creer -aun para un artista relativamente conocido, que en 1970 participa en la muestra Information del MoMA- que estas piezas pudieran mostrarse en público. Sin embargo, hay que considerar también que la decisión de instalar las cosmococas en su departamento está vinculada o subordinada tanto a la negativa a hacer muestras en galerías o en museos como al intento de convertirse en un artista clandestino o "subterráneo", según le gustaba definirse. Es que con las cosmococas Oiticia redefine y reorienta su trayectoria, y lo hace en parte porque muchos de los motivos que habían marcado sus invenciones en la década anterior se habían modificado: la exhibición en espacios públicos en Rio de Janeiro, el uso de lo marginal para construir una posición antagónica, las conexiones entre arte y política. Por eso mismo, aun la noción clave de "campo experimental", a la que Oiticica había accedido tras años de actividad intensa, exigía ser reconfigurada. Más allá del sentido sensorial amplio que le adjudica Oiticica, el "campo experimental" puede ser definido como el espacio público -no artístico y no coercitivo- en el que se prueba el poder de la forma artística para liberar cuerpos, sensaciones y percepciones. Así entendido, la confrontación de las obras del artista de los años sesenta y el quase cinema de principios de los setenta no es solamente una confrontación de su trayectoria, sino que permite revisar las mutaciones del entramado social y cultural en el que aparecen.

Primer corte: marginal y abyecto

Durante la primera fase de su trayectoria, entre 1955 y 1964, Oiticica produce en su trabajo rupturas graduales, como si en vez de avanzar practicando cortes absolutos con su propia obra, el artista carioca desplegara la evolución inmanente de la forma artística. Así, después de sus indagaciones iniciales en la dinámica del plano (los Metaesquemas), juega con el desplazamiento de la moldura en el espacio (los relieves espaciales) para posteriormente crear recorridos laberínticos y coloridos con el proyecto Cães de caça de 1961. Aunque ya están aquí las preocupaciones por el color y por el espectador que recorren todas sus creaciones, la dominante de esta fase es la radicalización de la forma modernista que, desde la exposición nacional de arte concreto de 1956, había marcado los rumbos del arte brasileño. Esta lógica evolutiva se quiebra con los Bólides (recipientes de vidrio o de madera pintada que contenían tierras de colores) y con los Parangolés (vestidos coloridos para performances visuales) que significan un corte absoluto con lo que había hecho anteriormente. En los Bólides, incorpora lo abyecto a través de materiales extraídos del mundo extraartístico de los desechos, que provocan un cortocircuito en la percepción formal de la obra. Con los Parangolés, todavía va más allá y viola uno de los tabúes modernistas por excelencia al incluir la figura humana. Si el arte, en la versión modernista de mediados de siglo, se encaminaba sin retorno posible a la abstracción, la actitud de Oiticica - en sintonía con lo que ya venían realizando otros artistas - contribuía a la revisión de sus fundamentos. En un solo golpe, con esas capas con las que vestía a sus amigos de la escola de samba de Mangueira, Oiticica se sale de la evolución inmanente del arte modernista e introduce un elemento que ya no es legible según sus coordenadas. Las capas, de una manera consecuente con las obras anteriores, profundizan el trabajo con el color y con el espacio. Pero el acento en las telas utilizadas y sobre todo en el cuerpo del bailarín imponen una lógica que implica un cambio en los criterios de valoración de su producción. En su artículo seminal "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" de 1966, Mário Pedrosa trata de dar cuenta de estos pasajes y llega a la conclusión de que es necesario acuñar un neologismo ("pós-moderno") para dar cuenta de las operaciones que estaba realizando el artista carioca"3. Básicamente, se trata del pasaje de la "aristocracia distante de lo visual" a la "fruición sensual de los materiales", que exige de la crítica un reposicionamiento porque ese "arte ambiental" ya no debe ser evaluado exclusivamente según valores estéticos sino también -o sobre todo- culturales. Si lo abyecto de los Bólides todavía adquiría valor por su antinomia con los materiales del arte, el escándalo de los cuerpos de los Parangolés ya no pertenece al orden de lo artístico sino que es cultural: Oiticica entrando con sus amigos de la favela de Mangueira en el Museo de Arte Moderno de Río para presentarlos en la exposición "Opinião 65". El acontecimiento es inmediatamente incoporado a las elucubraciones del artista: el espacio público ya no es en esta experiencia algo dado o determinado, sino el efecto de una invención en la que interviene la forma artística aunque ya no como arte sino como experiencia vital.

Este giro en la trayectoria de Oiticica se apoya en un tipo de operación que se disemina velozmente por esos años entre los artistas brasileños: la arquitecta Lina Bo Bardi recorre las casas populares para ver cómo se trata la funcionalidad del diseño, Haroldo de Campos incorpora el canto de un trovador nordestino ciego y mendigo en sus joycianas Galáxias, Glauber Rocha hace colisionar la literatura de cordel clandestina con la experimentación cinematográfica en Deus e o diabo na terra do sol, para no hablar de lo que sucedería poco después con Caetano Veloso, Gilberto Gil y el movimiento tropicália, término tomado - como es sabido - de una instalación de Oiticica. Se trata de un fenómeno que podría denominarse populismo de vanguardia o populismo chic y que tuvo una gran persistencia en la cultura brasileña. En el caso de Oiticica, este populismo de vanguardia contiene la promesa de conectar las conquistas del arte contemporáneo con la labor en las favelas y en otros espacios públicos. Todavía muchos años después y cuando ya otros artistas habían abandonado esta perspectiva - Glauber Rocha, en una carta difamatoria escrita en 1972, dice que "Oiticica debe ser acusado de explotador sexual de los favelados"-"4, Oiticica programa en 1979 Cajú-Kleemania. Se trata de un homenaje al centenario del nacimiento de Paul Klee, realizado en el barrio de Cajú en Río de Janeiro. Como se puede ver, y esto dicho sin ninguna ironía, el populismo chic de vanguardia tuvo la virtud de, por un lado, viabilizar y vitalizar la circularidad entre cultura alta y cultura popular, y por otro, de potenciar al máximo la interacción entre densas categorías provenientes de la estética y la vida cotidiana.

Además de la figura humana, los parangolés hacían otra inclusión extraña a la pureza pictórica del arte abstracto. Se trata de los slogans que, en diálogo con las marchas multitudinarias que se hacían en Brasil entre 1964 y 1968, se inscriben sobre las telas y expresan poéticamente el antagonismo político: "Incorporo la revuelta", "De la adversidad vivimos", "Estamos hambrientos", "Sea marginal, sea héroe". Esta última, que sirvió de bandera a los tropicalistas y que protagonizó un célebre caso de censura, condensa magistralmente el tipo de desplazamiento que estaba realizando Oiticica: reconvertir la marginalidad del vanguardista en el campo artístico en una marginalidad más general que incluyera también a los opositores políticos, al pueblo y, como símbolos de este proceso, a los bandidos sociales. El Bólide Caixa 18, Homenagem a Cara de Cavalo (1965-1966), que reproduce una foto de este bandido abatido por la policía con los brazos en cruz, concreta esta reconversión y señala, como lo vio muy bien el propio Oiticica, el desplazamiento de preocupaciones de orden estético a otras de orden ético. Mezcla de dandy y reo, último baudelairiano, Hélio Oiticica escribe junto a la caja que homenajea a Cara de Cavalo que para el bandido "el crimen es una búsqueda desesperada de la felicidad". Oiticica encuentra allí una "antimoral" que "es peligrosa y trae grandes infortunios" pero que ve como la única vía para la destrucción de los valores establecidos. Aunque de carácter predominantemente defensivo, la ecuación de lo marginal era sin duda eficaz en su capacidad de articular instancias como "pueblo", "antiburguesía", "arte de vanguardia", "malditismo", "rebelión política", que hasta entonces transitaban por niveles diferentes. Y si el populismo de vanguardia proporcionaba el modo de interactuar con las masas, el marginalismo era la manera de imaginarse integrado con ellas.

El extremismo cultural, artístico y ético de esta actitud tenía que encontrarse, en un momento u otro, con la política. Sin duda, varios trabajos de principios de los sesenta admitían una lectura desde la política del arte, pero lo que sucede a fines de la década es algo totalmente diferente: la performance artística del arte ambiental se vincula con la acción política propiamente dicha en momentos en los que se vive una gran efervescencia popular contra la dictadura militar instaurada en 1964. El encuentro se produce en la exposición Apocalipopótese realizada en la explanada del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en julio y agosto de 1968, en consonancia con las marchas que se estaban realizando por esos mismos días"5. A diferencia de lo que sucedió en la Argentina con la ya mítica Tucumán arde, los artistas brasileños -entre ellos Oiticica- no se sintieron tentados por abandonar las instituciones del arte ni por descartar los poderes de su especificidad: por un lado, porque no tenía sentido dilapidar el entramado institucional de los museos de arte moderno logrado en las espléndidas batallas del concretismo; por otro, porque el antagonismo político no se percibía necesariamente más vigoroso que el artístico. Con la música popular del tropicalismo, el cine de Glauber Rocha y otras manifestaciones, las prácticas artísticas habían alcanzado un increíble grado de intervención e inserción cultural. Con la consigna de "A Arte é do povo e para o povo" y el apoyo del gobierno provincial y del diario Ultima hora, durante todo el mes de julio se llevan a cabo actividades pedagógicas y de difusión artísticas y el 18 de agosto se presenta una muestra colectiva y ambiental de artistas ya reconocidos. Aunque las autoridades prohibieron la exhibición de una bandera que sostenía un explícito "Abajo la Dictadura", toda la experiencia tuvo un fuerte impacto político y artístico: los parangolés de Hélio Oiticica (uno dedicado al Che Guevara), los ovos de Lygia Pape, las Urnas quentes de Antonio Manuel y la performance de Rogério Duarte con sus terribles perros amaestrados concretaron una promesa de arte participativo y de oposición articulado alrededor del acto o del pueblo en acto. Pero a diferencia de las puestas en escena de Antonio Manuel y de Rogerio Duarte, Oiticica no buscaba un efecto exterior en el campo de la política. Su intervención crítica, en cambio, está en relación con la liberación de las restricciones corporales y con la ampliación de lo sensorial, y solo mediado por la forma puede decirse que su arte es eficaz.

Oiticica llega a considerar esta experiencia como un antes y un después, y afirma que le reveló el futuro. En un texto escrito en Londres en agosto de 1969, se refiere a este evento de un modo que recuerda al "Manifiesto Antropófago" de Oswald de Andrade por el modo de fechar retrospectivamente: "época: última semana de agosto 1969 / há um ano da Apocalipopótese / da noite negra". Sin embargo ese futuro -como el del Apocalipsis- no se concreta nunca y la promesa de Apocalipopótese se apaga dramáticamente con la "noche negra" instaurada el 13 de diciembre de 1968 por el Acto Institucional número 5 del gobierno que suprimía derechos y libertades civiles. Apenas cuatro meses después de la realización del evento, los valiosos resultados que alcanza Oiticica con su arte ambiental pierden el contexto en que adquirían sentido: el de la construcción de un poder marginal y alternativo contra el autoritarismo militar y la sociedad burguesa.

Segundo corte: Marilyn, Malevitch y la cocaína

Dos poemas que Oiticica escribe en Londres, antes de instalarse en Nueva York, indican muy gráficamente las nuevas condiciones en las que deberá desempeñarse como artista. El título que llevan ambos es "Subterrânia" y, de un modo obsesivo, juegan con las diferentes posibilidades del prefijo "sub": desde conceptos muy instalados en las ciencias sociales latinoamericanas como "subdesarrollo", hasta otros, como "sublime", de larga tradición en el campo de la teoría estética. Los poemas ponen de manifiesto su deseo de abandonar el mundo del arte - algo que hace efectivamente cuando llega a Nueva York - y de ir a la búsqueda o a la construcción de una cultura underground. Es en este proceso de búsqueda que son pensadas las cosmococas. El antagonismo y el "ejercicio experimental de la libertad", según la gráfica fórmula de Pedrosa, ya no pasan por la ocupación de los espacios públicos sino por lo que el mismo artista denominó vida subterránea.

En marzo de 1973 Oiticica consigna el plan para la primera cosmococa, a la que titula CC1 Trashiscapes y cuya traducción podría ser Basurascapes. Ésta, como las cuatro que le siguen en agosto del mismo año, son realizadas en colaboración con el cineasta Neville D'Almeida: CC2 Onobject, sobre Yoko Ono; CC3 Maileryn, que usa el libro de Norman Mailer sobre Marilyn; CC4 Nocagions, a partir del libro Notations de John Cage, y CC5 Hendrix-War, sobre la tapa de un LP del guitarrista. Por su parte, CC6 Coke's Head Soup se basa en la portada de Goat's Head Soup de los Rolling Stones y fue hecha en colaboración con Thomas Valentin. A estas seis cosmococas hay que agregarles tres más para completar el conjunto de instalaciones realizadas con slides de 35mm (fotos de imágenes de libros o fotos regadas con cocaína), equipamientos vinculados al consumo de cocaína (navajas, limas de uñas...), espacios para los participantes (globos, hamacas, piscina) y cintas sonoras"6. Casi todas las cosmococas trabajan con figuras de la cultura masiva: en Maileryn, por ejemplo, se proyecta, en un ambiente plagado de globos naranjas y amarillos, fotos del libro de Mailer sobre la Monroe maquillada con cocaína, y fotos de tijeras, de un ventilador, de un parangolé y del equipamiento relativo a la droga. La única que no trabaja con rostros humanos es Nocagions que proyecta, además del equipamiento habitual de navajas y tubitos de metal, imágenes del libro Notations de John Cage sobre el que se esparcen, entre el orden y el caos, líneas de cocaína. En 1973 esta última cosmococa se presenta en la casa del artista, pero para una futura exhibición pública las instrucciones prevén instalarla alrededor de una piscina iluminada con luces verdes y azules, colores fríos frente a los globos cálidos de Marilyn.

Creo que no habría que dejar de admitir -lo que además tendría el efecto benéfico de apartarnos de una crítica, como la de Oiticica, tan mimetizada con su objeto- que las cosmococas significan un retroceso, un repliegue y hasta, si se quiere, una reducción drástica del campo experimental. Muchas de las líneas que el artista carioca había trazado laboriosamente a lo largo de los años sesenta se cortan o son bloqueadas. En realidad, no es que Oiticica se detenga o claudique, sino que el endurecimiento del régimen militar le secuestra los materiales con los que estaba trabajando. Después de 1969, son impensables en Brasil eventos públicos en la ciudad, experimentos con el espectador o un arte del slogan. Como muchos otros escritores y artistas de su país, Oiticica inicia lo que la crítica llamó tan pintorescamente ego-trips, caminos individuales a caballo de la droga o de otras experiencias alternativas y totalmente desligados de una militancia política tradicional. Oiticica, sin embargo, insiste en desarrollar, aun en las condiciones más adversas, algunos de sus postulados experimentales. Las líneas y las conexiones se redistribuyen y los materiales se redefinen: ya no el cuerpo de los sujetos populares sino el de los medios masivos, ya no el éxtasis multitudinario de la fiesta sino el solitario de la droga, ya no los espacios abiertos sino un ámbito cerrado y casi clandestino, ya no los cambios de la forma en oposición a las políticas represivas del Estado sino la investigación sensorial de los cuerpos, las percepciones y los valores, ya no la forma tratada desde la cultura brasileña sino desde la cultura de masas. Todo, como lo denominó el propio Oiticica, bajo un "estado de invención". Los cambios parecen demasiado drásticos, pero la insistencia de las Cosmococas en las relaciones dinámicas entre margen, cuerpo y forma en la invención del espacio o del "campo experimental" continúan siendo ejes que permiten reflexionar sobre sus invenciones.

Aunque la caracterización que hace Pedrosa de Oiticica como artista posmoderno sigue siendo válida, esto no debe llevar a la conclusión de que lo que se produce es un olvido o un borramiento del modernismo: por el contrario, su obra -aun en la diferencia- lo reinscribe como un elemento dinámico e ineludible. Basta pensar en los títulos vinculados con las cosmococas, para detectar las huellas de autores claves del repertorio canónico: "program in progress" remite a James Joyce y al lema work in progress que identificó al Finnegans Wake en su fase de redacción; "quase cinema", por su parte, es una cita del prólogo de Stéphane Mallarmé a su poema Un coup de dés: "sans présumer de l'avenir qui sortira d'ici, rien ou presque un art" ("sin presumir el porvenir que surgirá de aquí, nada o casi un arte"), que sirvió como programa para diversas neovanguardias. Ambas invocaciones pueden ser leídas como el lugar del "porvenir" que pretende ocupar Oiticica: una utopía sensorial de la pura creatividad y del puro ocio (lazer), para la que creó el adjetivo de crelazer. Sin embargo, más importante aún que estas dos referencias, es la que hace con la cocaína como pigmento"7. Es que el blanco de la cocaína también admite una lectura desde el modernismo: a principios de los setenta, el "blanco sobre blanco" de Malevitch se había convertido en una verdadera obsesión para Oiticica. De hecho, los dos parangolés que se incluyen fotografiados en las cosmococas Maileryn y Trashiscapes están hechos con telas de nylon blanco casi transparentes, así como el libro Notations de Cage que sirve a la cuarta cosmococa es una tapa blanca sobre la que se dibuja el blanco de la droga"8. El blanco se convierte en un sinónimo de éxtasis y de aprensión de lo inconmensurable (o lo "cósmico"), y permite observar claramente cómo Oiticica se posiciona fuera del dominio artístico creado por el modernismo sin, paradójicamente, abandonar su forma a la que le asigna todavía poderes cognitivos, estructurantes y liberadores. Mientras en Malevitch la persecución de lo sublime se realiza a partir de una progresión hacia lo esencial de la pintura, en Oiticica es la cocaína como pigmento la que trata de mimar un sublime que es, al mismo tiempo, lo que emana de los medios masivos y sus rostros. Lo blanco sublime converge con la droga, los cuerpos en ocio, la música rock y contemporánea y los rostros de los stars de la cultura masiva. ¿Cómo leer a Marilyn maquillada por Malevitch?"9

En nuevas condiciones, Oiticica vuelve a testear las formas del espacio público, ahora desde el espacio limitado de una sala que puede montarse en cualquier lugar. El cuerpo del espectador o participante es colocado cara a cara con la fuerza marginal clandestina y subterránea de la droga y con la fuerza de los medios masivos a los que es imposible sustraerse. Señala Gilles Deleuze que "la droga ha cambiado el problema de la percepción, aun para los que no se drogan" y que por eso es tan importante reconocer su causalidad o modalidad específica. La respuesta que da el filósofo francés es que lo específico de la droga está en que el deseo inviste directamente el sistema-percepción"10. Algo de psicodelia hay en las cosmococas, ya sea en los globos de colores, en las imágenes proyectadas en la oscuridad o en las luces coloridas. Sin embargo, a diferencia de casi todo el arte del siglo XX vinculado a la droga (pienso en Henri Michaux, en Aldous Huxley, en William Burroughs), Oiticica no trabaja con la descripción de los efectos sino con el uso de su materialidad. Con la cocaína hace, como lo define él mismo, una "parodia de las artes plásticas": si retorna a la pintura es porque el caballete ahora son libros de tapa dura, el pigmento es la cocaína y los pinceles, las navajas que se usan para cortar la coca. La causalidad específica de la que habla Deleuze, en cambio, no aparece asignada a la droga sino que se desplaza a los héroes de los medios masivos quienes, en sus rostros, efectivizan percepción y deseo. Al agrandar desmesuradamente esos rostros, Oiticica altera la relación de dimensión 'natural' con los cuerpos que establecían los parangolés: el carisma de esos personajes ingresa en el espacio cerrado de la exhibición y su gigantismo se proyecta en las paredes. Con estos procedimientos, las cosmococas parecen afirmar, por un lado, que nuestra relación con los cuerpos se ha modificado totalmente, que ya no se despliega en el espacio público sino en los medios. Por otro, se reafirma el descubrimiento de lo sublime en los mass media, típico de los setenta y la consecuente transformación de un espacio público que antes era imaginado a escala humana. El problema es básicamente de dimensiones: frente a la grandiosidad y "unilateralidad del cine-espectáculo", crear el goce del cuerpo en el esparcimiento experimental del quase cinema.

No es poco lo que se le pide al participante de las cosmococas quien, arrojado en la caverna del conocimiento de su propio cuerpo, está atrapado entre tres goces antitéticos: el de la máxima concentración de singularidad de los rostros, el de la disolución y enmascaramiento de la cocaína y el de la indiferencia y el juego que proponen las hamacas, la piscina o los globos. Lo que se le ofrece, en definitiva, es un sublime del goce: sublime porque testea las fuerzas de la forma fuera del arte pero sublime también porque se enfrenta directamente con las energías de la vida y la autodestrucción.

Podría pensarse este sublime que plantean las cosmococas en un contexto más amplio de rehabilitación del goce como noción que impugna a la narración burguesa (no hay que olvidar que Oiticica estaba abocado a hacer un arte antinarrativo) y que reivindica el entusiasmo dionisíaco. Hay que recordar que El placer del texto de Roland Barthes - que participa del mismo ánimo post-68 - es del mismo año que las cosmococas, y que la lectura de Nietzsche atrapa a Oiticica como antes sólo lo habían hecho Merleau- Ponty y Marcuse. Páginas enteras de textos nietzscheanos son pegados en sus cuadernos y, hacia fines de la década, la fórmula deleuziana "tragique = joyeux" se transforma en una de sus divisas. Pero lo más original de la empresa de Oiticica no está en los posibles intertextos sino en el modo en que lo sublime y la forma colocan la cuestión de cómo hacer del goce, en las nuevas condiciones post-68, algo público. Desde los goces clandestinos de la droga a los infantiles del juego con globos. Si en los sesenta Oiticica descubre que el arte no debe situarse en espacios públicos preexistentes sino que debe inventarlos, la revelación de las cosmococas, pese a la falta del cambio político en su horizonte, no es menos fundamental: la máquina sensorial del cuerpo no deja de trazar zonas y líneas de fuga.

Han pasado más de treinta años desde que Oiticica invitó a unos amigos a su departamento en Nueva York para mostrarles que no era cierto, como se decía en Brasil, que estaba acabado. Desde entonces hasta ahora, cuando las cosmococas se exhiben en los museos, muchas cosas pasaron. Entre otras, se ha debilitado notablemente el régimen de censura y represión en el que las cosmococas fueron pensadas, pero nuestras nociones del cuerpo y del espacio siguen siendo notablemente limitadas y el quase cinema de Hélio Oiticica no deja de ofrecernos el medio de una inesperada expansión.


Notas

1 Afortunadamente, los escritos de Oiticica pueden consultarse por Internet en el sitio dedicado a su archivo: www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho.volta ao texto

2 La primera muestra pública de las Cosmococas se hizo en una retrospectiva organizada en 1992 que recorrió ciudades de Europa y Estados Unidos. Las diferencias en las instrucciones entre las performances privadas y públicas son meramente técnicas.volta ao texto

3 "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" fue publicado en el Correio da Manhã el 26 de junio de 1966 y después reproducido en Acadêmicos e Modernos (Textos escolhidos III), San Pablo, Edusp, 1998, pp. 355-366.volta ao texto

4 En Glauber Rocha: Cartas ao mundo, organización de Ivana Bentes, San Pablo, Companhia das Letras, 1979, p.435. Las relaciones entre el voluble Glauber y Hélio habían conocido épocas mejores: en 1968, Oiticica participó como actor en Câncer, una de las expresiones más acabadas y felices de lo que aquí denomino populismo chic de vanguardia.volta ao texto

5 El término Apocalipopótese es una palabra portmanteau creada por Rogério Duarte que junta "apocalipsis" e "hipótesis".volta ao texto

6 Para un análisis del proceso de composición de las Cosmococas puede consultarse el ensayo de Carlos Basualdo incluido en su libro Hélio Oiticica Quasi-Cinemas, Germany, Kölnischer Kunstveiren - New Museum - Wexner Center for the Arts and Hatje Cantz Publishers, 2001. Para una perspectiva más vinculada con el cine underground del periodo puede leerse "Distracción, un estudio sobre algunas experiencias visuales de Ivan Cardoso, Torcuato Neto y Hélio Oiticica" de Mario Cámara, Grumo, número 4, octubre 2005.volta ao texto

7 La valoración del pigmento por razones no exclusivamente vinculadas con el color no es nueva: como se sabe, en el Renacimiento el azul ultramarino que se extraía de la piedra lapislazuli era el pigmento más caro y el que se reservaba para el manto de la Virgen.
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8 Esta cosmococa está dedicada a Augusto y Haroldo de Campos, con quienes Oiticica traba un intenso contacto en esos años y en quienes también se percibe este interés por "el blanco sobre blanco" en diversos poemas, traducciones y artículos críticos. No casualmente el parangolé blanco reproducido en Trashiscapes también está dedicado a Haroldo de Campos. En una carta inédita que Hélio Oiticica le envía a Augusto de Campos se lee: "augusto, fue genial que me hayas mencionado el libro de cage, notations: lo compré y es realmente increíble, de una riqueza sin fin, cósmico, con un montaje fantástico; he leído mucho silence también, libro con el que siento una afinidad increíble. la construcción de esos libros son obra de genio" (carta del 16 de octubre de 1971). Notations es una compilación que hace John Cage de partituras de diversos autores que contienen nuevos sistemas de notación musical y que el propio Cage comenta siguiendo el sistema del I-Ching. El título de la obra de Oiticica juega con el significado de "cage" (jaula) en inglés y la negación, mimetizándose con el título Notations.volta ao texto

9 Los maquillajes estaban a cargo de Neville D'Almeida y son llamados "mancoquillagens" en referencia a Manco Capac, el dios maya de la planta de coca.volta ao texto

10 En "Deux questions sur la drogue", ensayo incluido en Gilles Deleuze: Deux régimes de fous (Textes et entretiens 1975-1995), París, Minuit, 2003, p. 139.volta ao texto

viernes, 20 de agosto de 2010

ZAPPA EN MÉXICO

ZAPPA EN MÉXICO
por vladimir


Mi experiencia de haber presenciado la musica del genio, de mi maxima influencia como musico y persona Frank Zappa, me refiero al interesante proyecto de su hijo Dweezil Zappa Plays Zappa
Era jueves, recuerdo que tenia que ir al trabajo, estaba impaciente para que llegara ese concierto, lo habia esperado tanto tiempo que simplemente pensaba que no iba a ser posible JAMAS!, pero de repente sucedio, zappa plays zappa venia a mexico y yo me hacia del baño en los calzones; ese mismo jueves fui a comprar mi boleto y para mi sorpresa solo contaba con 550 pesos que era lo que costaba la localidad mas barata, pero no importaba iba a ver al hijo del legendario genio, irreverente y mil adjetivos mas FRANK ZAPPA, interpretando la musica de este, en fin llegue a la taquilla y para empezar el wey que atendia ni siquiera sabia quien era y mucho menos como escribirlo asi que tarde como 10 minutos en lo que buscaba el evento,para acabarla de chingar me dice que ya no hay boletos de esa localidad!!! en ese momento senti que mi vida se hbaia ido por el caño y me las vi negras, me fui triste a mi casa, pero dije "nimadres tengo que ir a ese concierto" asi que le hable a mi madre, y le conte lo sucedido, despues le hable a mi abuela que me prestara dinero y finalmente me los presto, ya estaba todo listo; tenia el dinero incluso para una localidad mas cara, brincaba de emocion.

En el trabajo contaba los segndos para q saliera e irme directo al teatro de la ciudad, se me hizo eterna la espera, pero bueno me dirigia al lugary no pudia contener mi felicidad, tenia una gran sonrisa y no podia dejar de sonreir, me dolia la cara!!!!!!!

eran las 5:30 y el acceso era hasta las 7:00, fui a comer unos tacos muy buenoos por cierto, luego camineeee y camineee de un lado a otro impaciente escuchando parte del soundcheck que en ese momento estaban tocando "Eat That Question" y dije "nomames esto va a ser de otro mundo, una interpretacion perfecta por parte de todos los musicos, ya no podia esperar mas!""; como se imaginaran fui el primero en llegar el lugar, la gente se me quedaba viendo de manera extraña pues estaba hablando solo y tan impaciente, tan feliz que me valia madres todo lo demas.

A eso de las 6, empezaron a llegar algunas personas mas, sin duda seguidores fieles de la musica de frank zappa y porque no de su persona e idiologia, asi se fue alargando la fila y llegaban mas y mas seguidores de ese genio bigoton; por fin!! la espera termino!!!!! se abrieron las puertas y sali en chinga a buscar mi lugar, para empezar me impresiono bastante el lugar, es un teatro verdaderamente hermoso.

no compre de la localidad mas cara porque ya no habia boletos, pero bueno me toco un lugar bastante agradable y cómodo, en realidad me fui a la zona de los palcos; ni siquiera me tocaba ahi pero puta se veia geniaal todo perfecto y decidi quedarme ahi, ya que si despues llegaba alguien y me decia del lugar me iria, pero bueno para mi suerte solo llegaron 2 personas a ese lugar y estaba tan emocionadoo que ahhh no puedo describir todas esas emociones. En el escenario ya estaba todo montado listo para que salieron esos musicos de primer nivel y empezar la orgia musical con la musica de mi maxima influencia para mi!!! el señor Frank zappa, banda liderada por su hijo Dweezil Zappa; a lo lejos en la parte lateral izquierda del escenario vi la silueta de la hermosa Scheila Gonzalez y empece a gritar como loco su nombreee, despues salio a sentarse Joe Travers, The Vaultmeister Himself!!!, era una locuraa lo veia y no lo podia creer, se anuncia la tercera llamada y empiezo a gritar como loco euforico, empezaba el orgasmo sonico!!! y escucho esas disonancias tan excitantes de Purple Lagoon,que buena rola para comenzar se escuchaba muy muy muyyyyyy bieeeeeen claro el sonido y la visibilidad que tenia pff veia a todos perfectamente sin dar pausa alguna comenzaba ahora Stinkfoot, y despues Inca Roads;pfff INCA ROADS!!! una cancion tan satirica y comica pero a la ves tan llegadora, almenos para mi mas en ese solo que tanto me recuerdo a Frank asi que no puedo contener algunas lagrimas pero en fin; despues siguieron canciones como City Of Tyni Lights, Keep It Greasy, Daddy Daddy Daddy, y finalmente algo que jamas imagine que tocarian porque de hecho hasta lo que se frank nunca interpreto esta cancion en vivo; BLESSED RELIEF; nomaaameees que canciooooon de mis favoritas del bigoton, excelente interpretacion y en ese momento me enamore perdidamente de Scheila Gonzalez...que mujer!!!!!!!, que musico!!!! multiinstrumentista, y ese carisma que tiene woao es verdaderamente seductor, la noche siguio con temas como Apostrophe, Eat That Question, Florentine Pogen, Latex Solar beef, entre otras, (perdonen( no recuerdo al 100 por ciento el orden del set list en fin) llego la parte del Encore y para finalizar el dia mas feliz de mi vida hasta el momento fue Dont Eat The Yellow Snow para seguir sin pausas con Peaches en Regalia pffffff otra gran cancion y finalmente Cosmik Debris.

Asi termine mi odisea , sin duda el mejor espectaculo musical que he visto, todos los musicos se dieron el tiempo y la molestia de firmar autografos y tomarse fotos, pero fue la maldita policia de mierda que no me dejo entrar a la planta baja del teatro para que me firmaran mi poster y boleto, y claro aprovechar para fotografiarme con esos musicasoos, malditos los odiooo pero bueno me la pase de huevos aunque no tuve la oportunidad de conocer a dweezil junto a la demas banda que enseguida mencionare en las percusiones Billy Hulting, bateria Joe travers, guitarra Jamie Kime, Saxofon, Flauta, teclados y voz Scheila Gonzalez, teclados Crhis Norton y primera voz en Inca Roads y City Of Tiny Lights, en el bajo Pete Griffin, voz principal Bob Thomas y finalmente en la guitarra principal el primogenito del bigoton, el señor DWEEZIL ZAPPA!...


VIVA ZAPPA!!!!!...

MUSIC IS THE BEST.
Frank Zappa


domingo, 25 de julio de 2010

lunes, 19 de julio de 2010

Make a Jazz Noise Here

Make a Jazz Noise Here
Felicitaciones por tu trabajo en Rasgadodeboca, que no conocía pero al que me he aficionado. Te dejo un artículo sobre "Make a jazz noise here" que salió hoy, que espero sea de tu agrado así como de todos los zappa-maníacos...
Un abrazo,
Federico Fernández Giordano


Para los que aún no estén familiarizados con el excéntrico compositor californiano Frank Vincent Zappa (1940-1993), Make a jazz noise here es sin duda una carta de presentación que acredita sobradamente la capacidad que tenía este portentoso músico para reciclar, renovar, transformar y refinar cada uno de los cánones y clichés que rodean a la música del siglo XX. Esta obra, grabada en vivo durante la última gira de Zappa en 1988, viene a ser el culmen de la larga serie de prodigiosos directos que el bigotudo nos dejó a lo largo de su carrera, arropado en esta ocasión, y como era habitual en él, por una de las mejores bandas que jamás se han visto sobre un escenario.
A lo largo de su titánica discografía (en el momento de morir contaba 62 discos en su haber), Zappa colaboró con la friolera de medio millar de músicos, entre los que se cuentan la London Symphony Orchestra, la Ensemble Modern de Frankfurt, o personajes de la talla de Shelly Manne, George Duke, Jean-Luc Ponty, Terry Bozzio, Adrian Belew, el capitán Beefheart, Steve Vai... En el disco que nos ocupa, lo acompañaba la última “big band” rockera de Zappa (la con justicia llamada “The best band you never heard in your life”), antes de que el genio se sumiera en sus postreros proyectos para orquesta sinfónica propiamente dicha.

Es precisamente en sus directos donde Zappa plantea un panorama musical que, para quienes comprenden los rigores de la orquestación, representa un fenómeno sin parangón y muy difícil de igualar. Tras estudiar a fondo cada una de sus obras en directo, se concibe la extraña impresión de estar escuchando una fantasía musical, una broma pesada de la razón, y uno casi ha de “frotarse las orejas” para cerciorarse de que no está soñando. Se comprenden entonces los motivos que pudo tener Zappa para titular la serie de 6 discos dobles atiborrados de música en vivo llamada You can’t do that on stage anymore (algo así como: “No puedes hacer eso sobre un escenario”). Y por cierto que ni el mismo Zappa podía o quería hacerlo, pues raramente ejecutaba una pieza de forma idéntica; por el contrario, cumplía al pie de la letra una de las formas que caracterizan a la música moderna: la variación.

DISCO 1:

Tras anunciarnos que Jimmy Swaggart (telepredicador fundamentalista-cristiano famoso en EEUU) está “bajo investigación” por ciertos asuntos pornográficos, el concierto arranca con el mítico tema “Stinkfoot”, con un bluesy Mike Keneally a la guitarra y un solo limpio a cargo del maestro, que nos recuerda el sonido translúcido de la grabación original. Le siguen las típicas bromas de Zappa (en esta ocasión, sobre las protestas de un fan al parecer molesto por una fallida interpretación de Ed Mann al vibráfono), y el concierto entra en su recta inicial con una suite compuesta de dos cortes inéditos: “When yuppies go to hell” y “Fire and chains”, toda una experimentación de atmósferas y fragmentos aparentemente inconexos durante casi 20 minutos de duración, incluyendo cáusticas secciones de viento, percusiones enajenadas, efectos sonoros, solos de trompeta y batería, sonoridades jazzísticas, líneas de bajo desenfrenadas, y hasta un inquietante fragmento de orquesta sinfónica a cargo del Synclavier (invento tecnológico semejante a un sampler y con el que Zappa superponía líneas previamente grabadas en estudio). Todo ello en una atmósfera paradójica, por cuanto que oscura a la vez que desenfadada, a medida que el tema parece desintegrarse ante nuestros oídos. Un amigo me dijo que “When yuppies go to hell” se parece a una visita actualizada al Infierno de Dante… Y con razón. La polifacética voz de Bobby Martin nos introduce en un club de jazz de pesadilla antes de dar paso al primero de los muchos solos de guitarra zappianos “par excelence” que este disco contiene: distorsión, técnica diabólica y enjundia a raudales. Pero este desasosegante principio no debe desalentarles; la banda sólo está calentando instrumentos… La suite que componen “Let’s make the water turn black”, “Harry, you’re a beast” y “The Orange County lumber truck”, dominada por una férrea sección de vientos, es una de las más joviales y desenfadadas de Zappa. A continuación, el cantante Ike Willis parece hacerse cargo del sentir general del auditorio con el corte “Oh no (I don’t believe it)”, ornado de espléndido solo con delay y una rítmica capaz de cortarte el aliento. No pierdan de vista la labor del batería Chad Wackerman, de los mejores que han pasado por la banda de Zappa, lo cual es mucho decir. “Theme from lumpy gravy”, una de las viejas, cierra esta primera parte con una lírica deliberadamente frívola, antes de reanudar con el grandioso y épico “Eat that question”, sacado del álbum orquestal The grand Wazoo, que es tal vez uno de los mejores y menos conocidos del Zappa de los 70.
La versión de “Black napkins”, un clásico que Zappa incluía en casi todos los conciertos, vuelve a aludir al título del disco con su sofisticada aproximación a los terrenos del jazz. El sinfónico “Big swifty” se interrumpe y resquebraja con las ya habituales digresiones; más fragmentos de jazz entre divertidos alaridos de la banda en emulación a los viejos jazzmen; sin previo aviso se arrancan con el Lohengrin de Wagner, cortado y pegado con un fragmento de Carmen de Bizet y otro de Overtura de 1812 de Tchaikovski, continuas referencias y autorreferencias, más solos… En fin: una banda divinamente loca dando lo mejor de sí. Una intro a lo reggeae da paso a la luminosa melodía de “King Kong”, en esta ocasión provisto de solos de viento, samplers, atmósferas de delirio, funk, y un cáustico monólogo del trombonista Bruce Fowler que termina perdiendo los estribos… Gamberrismo musical en estado puro. El disco 1 acaba con un extraño corte llamado “Star wars won’t work”, presuntamente una improvisación, con un solo de guitarra que al principio parece blusero pero que obviamente Zappa acaba conduciendo a su terreno.

DISCO 2:
A pesar del aviso del disco, “All selections segue”, no me queda claro si el disco 2 es continuo al primero o bien es el inicio de un nuevo concierto, pero esta versión de “The black page” es una de mis favoritas. Espléndida orquestación sinfónica con la banda trabajando al completo; una misteriosa línea de bajo a cargo de Scott Thunes; y un solo de guitarra de los que sientan cátedra. Con “T’mershi duween” la fantasía zappiana alcanza cotas importantes, antes de precipitarnos en “Dupree’s paradise”, otro tema sinfónico que súbitamente se convierte en una amalgama de ritmos y coloraciones diversas. Chad Wackerman y Scott Thunes llegan en este tema a una especie de limbo. De nuevo Zappa maquina con su Synclavier, que parece poseído por el demonio, y más jazz (por algo el título del disco, digo yo), solos de viento, etc… Una fragmentación musical que contrasta con la solidez de melodías rotundas y lúcidas. Y así llegamos a uno de los clásicos rockeros del repertorio, “City of tiny lights”, en esta ocasión ornado de vientos de película de gángsters, y que Bobby Martin interpreta con su característico y poderoso timbre de bluesman blanco. A continuación, la versión editada por Rykodisc incluye dos cortes que la edición de Zappa Records en Europa no traía: una versión circense de “L’histoire du soldat” de Stravinski, y otra, por contra más lírica, del Concierto para piano nº 3 de Bartok. Tras esto, el dinámico “Sinister footwear 2nd mvt” (con hilarante título además…), tema complejo, con un intermedio pesado e intrincados arreglos de viento, cediendo finalmente al festivo y heavy metal “Stevie’s spanking”, tema que proviene de una curiosa anécdota acerca de Steve Vai, y que el propio Zappa explica en The real Frank Zappa book, pgs. 213, 216:
“En 1981, durante una de las primeras giras con Steve Vai, tocábamos en la Universidad de Notre Dam y Laurel Fishman se pasó por allí. Por un giro del destino, Steve acabó en su habitación del motel con Laurel. Se dedicaron a una serie de prácticas que incluían un cepillo para el pelo, y a Steve babeando sobre su propia polla mientras ella se la cascaba. (Obtuve el catálogo completo de eventos a la mañana siguiente durante el Informe del Desayuno.)
Tras esto, otra de mis favoritas instrumentales, “Alien orifice”, de remarcable melodía, ritmo y orquestación complicada. Ya estamos en la recta final del concierto: una versión impecable del viejo “Cruisin’ for burguers” (mucho ojo a lo que hace el batería durante el solo de guitarra… --aunque esto también vale para el resto del concierto, ¿verdad?...), y el no menos clásico blues de casi todos los sets de Zappa desde su aparición en Bongo’s fury (1975): “Advance romance”. De nuevo Bobby Martin se hace cargo de la voz cantante, tomándole el relevo muy dignamente a los brillantes Ray White y Napoleon Murphy Brock de formaciones anteriores. Y el concierto concluye con una interpretación, a mi parecer un pelín contenida y menos espectacular que la de You can’t do that on stage anymore vol. 6, de “Strictly genteel”, tema elegante, profundamente lírico y sinfónico. Para acabar de ponerle broche a esta orgía musical de más de dos horas, Zappa hace las presentaciones de la banda mientras ésta le homenajea con el coro de “With a little help from my friends” de los Beatles, versión Woodstock de Joe Cocker... Toda una finta en la finta.

El fenómeno de fantasía musical al que hacía referencia al principio de este artículo podría definirse como una inconcebible “improvisación sinfónica”, o lo que Ramón García Albertos, en la suculenta página dedicada a Zappa que lleva a su cargo desde 1997, www.el3erpoder.com, denomina como “composición al instante”. Es sumamente curioso, así como raro, escuchar una ejecución en vivo tan compleja como la de esta banda, en la que al mismo tiempo se hallan elementos propios de la improvisación y la partitura, lo que podría constituir el mayor logro musical de Zappa: la concepción de una música flexible dentro de su integración en líneas racionales de composición. Éste es un rasgo característico de Zappa desde entrada su madurez como compositor, allá por 1973, y que lo llevó a desmarcarse de las tendencias psicodélicas, punk, minimalistas o deconstructivas que se pondrían de moda. La insistencia de Zappa puesta en la técnica, en la construcción de un discurso positivo, para a continuación refutarlo autoparodiándose en sediciosos parafraseos, en cataclísmicos arrebatos de exuberancia musical… todo esto sitúa a Zappa en un campo que busca una modificación musical desde dentro de la música, sin negarla, sin desnaturalizarla ni anularla. Por eso Zappa, por usar la famosa combinación de conceptos acuñados por Umberto Eco, es una perfecta muestra de artista apocalíptico-integrado, un anfibio que se sirve de las reglas de juego tradicionales para lograr un discurso en absoluto tradicional.

Como ocurre con la música de Edgard Varèse, a quien Zappa admiraba por encima de ningún otro, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. No es casual que Zappa lograse transitar de la hilaridad a la seriedad máxima en una misma suite, combinando bosquejos de irreverencia con cortes que destilan la belleza y cohesión de los maestros clásicos. Asimismo, Zappa no se limita a una mera fusión o mixtura de estilos; él y sus músicos se apoderan de cada fragmento, sean propios o ajenos, para remozarlos en un discurso por completo innovador. Tanto es así, que más de uno se llevará las manos a la cabeza cuando escuche esta fantasía musical cuyo fin no es otro que la libertad creativa en su máxima expresión.


DISCO 1
1. Stinkfoot
2. When yuppies go to hell
3. Fire and chains
4. Let’s make the water turn black
5. Harry, you’re a beast
6. The Orange County lumber truck
7. Oh no
8. Theme from lumpy gravy
9. Eat that question
10. Black napkins
11. Big swifty
12. King Kong
13. Stars wars won’t work

DISCO 2
1. The black page (new age version)
2. T’mershi duween
3. Dupree’s paradise
4. City of tiny lites
5. Royal march from L’histoire du soldat
6. Theme from the Bartok piano concerto nº3
7. Sinister footwear (2nd mvt)
8. Stevie’s spanking
9. Alien orifice
10. Cruisin’ for burguers
11. Advance romance
12. Strictly genteel


Frank Zappa: guitarra solista, sintetizador, voz
Ike Willis: guitarra rítmica, sintetizador, voz
Mike Keneally: guitarra rítmica, sintetizador, voz
Bobby Martin: teclados, voz
Ed Mann: vibráfono, marimba, percusión electrónica
Walt Fowler: trompeta, flugelhorn, sintetizador
Bruce Fowler: trombón
Paul Carman: saxo alto, saxo soprano, saxo barítono
Albert Wing: saxo tenor
Kurt McGettrick: saxo barítono, clarinete bajo
Scott Thunes: bajo, mini-moog
Chad Wackerman: batería, percusión electrónica

sábado, 17 de julio de 2010

Frank Zappa: Un Quijote Ausente {1940-1993}

Frank Zappa: Un Quijote Ausente {1940-1993}
por Sergio Monsalvo

Su muerte ocurrió en un momento inoportuno. Aunque durante los últimos años de su vida se apartó de la escena y se dedicó más a sus intereses de la composición, FZ aparecerá en la historia como un hombre que nadó contra todas las corrientes. La falta de escuchas calificados indujo a este freak, en un momento de franqueza a señalar su carrera como "un desastre total".

Frank debió todas las etiquetas que le fueron adjudicadas -satirico, crítico social, - iconoclasta- a sus textos, pero las palabras para él eran adornos mucho menos importantes que la sustancia musical. De algo hay que cantar, pensaba. No le interesaban el corazón y sus lamentos. ¿Por qué no colocar un espejo ante la sociedad y salpicarle un poco de sarcasmo.

Una Amplia Gama Musical:

Los textos eran un asunto secundario para él. Desde 1965, en sus inicios idealistas, intentó enviar mensajes cifrados a todos los que compartieran sus gustos singulares. El descubrimiento de que casi nadie estaba sintonizado con él le confirmó su sentido del aislamiento y procuró disfrutar de ese estado lo mejor posible.

A fin de seguir su evolución hay que conocer no sólo a los grupos vocales de doo-wop de los 50, el blues y rhythm and blues de músicos como Johnny "Guitar" Watson, Guitar Slim, Howlin´ Wolf y otros muchos, las big bands del jazz (sobre todo Duke Ellington y Count Basie), los antecesores del free (Roland Kirk, Archie Shepp), así como a diversos exponentes de la world music (a Frank le fascinaba la búlgara, los tradicionalistas irlandeses, The Chieftains, así como el canto mongol de tonos concomitantes), sino también a un amplísimo repertorio de música extraída del cine y la TV (la gama abarcaba desde el tema de "Bonanza" hasta los soundtracks compuestos por Nino Rota para Fellini).

Sin embargo, reviste una importancia mayor el sin número de sus referencias a la música "clásica" del siglo XX. El estudioso serio de la música de Zappa debe tener por lo menos nociones de la obra de (respiren hondo) Edgar Varèse, Igor Stravinsky, Charles Yves, Arnold Schönberg, Anton Webern, John Cage, Pierre Boulez, György Ligeti, Krzysztof Penderecki y Tatu Takemitsu, por mencionar algunos.

Como ejemplo están canciones como "Brown Shoes Don´t Make It" (Absolutely Free, 1967), en la cual se escucha al fondo un cuarteto de cuerdas dodecafónico del más estricto academicismo (como tributo a Schoenberg y Webern) y al final de la misma pieza un collage de canciones en las cuales se canta a la gloriosa nación estadounidense (Charles Ives).
Dichas insuinaciones son adaptadas a la canción, la cual se reduce, para todos los que se concentran solo en las letras, a un ataque cínico contra la moral de los usuarios de zapatos conservadores. A Zappa le encantaban estos juegos.

Lo absurdo de su posición era que los escuchas y críticos "clásicos" quienes quizás hubieran podido entender sus bromas musicales, rechazaban el volumen rocanrolero y el humor crudo, mientras que el público roquero no tenía la menor idea de la complejidad musical de sus obras, además de que la ingenuidad de este último lo llevaba, en muchas ocasiones, a tomar en serio los textos. Un gran porcentaje de sus fans coincidían exactamente con el tipo del que Zappa se burlaba en piezas como "Titties´n´Beer".

No obstante, entre más ridiculizaba Zappa la relajada actitud del "¡Quiero divertirme!" de su público, éste más lo celebraba. Y no se puede negar que el apoyo directo de estas personas, aunado a una capacidad increíble de trabajo, fue lo que permitió al músico una independencia inalcanzable para cualquier otro compositor de vanguardia: 60 álbumes en 25 años (si se cuenta "Beat The Boots", la serie 'oficialmente autorizada' de grabaciones piratas, el número aumenta a 76), años de experimentos radicales en su estudio casero -el 'Utility Muffin Research Kitchen' , equipado con todas las innovaciones tecnológicas-, edición de discos bajo su propio sello (Barking Pumpkin), venta de souvenirs por medio de su propia compañía de fabricación y distribución (Barfko-Swill) y cubrir el mercado de video (Honker Home
Videos). Hasta donde es posible apreciar, no parece haber habido un momento en que Zappa no hiciera lo que quería y ganara mucho dinero con ello.

Un Entretenedor Estadounidense:

El fracaso del que él mismo hablaba era el hecho de que "casi nadie" captara los matices finos de su trabajo. No obstante, hacia el final de su carrera la situación empezó a cambiar, cuando las interpretaciones de su obra presentadas primero por Pierre Boulez y luego por el Ensamble Modern arrojaron nueva luz sobre ella. Siguieron trabajos de composición para renombrados grupos de cámara, desde el Kronos Quartet hasta el Aspein Wind Quintet. Sin embargo, Zappa criticaba a la comunidad "clásica" en la misma forma despiadada que al mundo del Rock. Aborrecía la distinción arrogante establecida entre la cultura seria y la de entretenimiento y, a pesar de sus prioridades insistía en no ser artista sino "sólo" entertainer. "Nunca tuve la intención de dedicarme al Rock. Siempre quise componer música más sustanciosa, que se interpretara en salas de concierto, pero también sabía que nadie estaría dispuesto a tocarla. Por eso pensé que la única forma de dar a conocer algo mío sería formando un grupo y tocando Rock". Ese era su plan a largo plazo: una carrera como compositor disfrazado de roquero.

Los ahora legendarios MOI (originalmente llamados Mothers, que en el lenguaje del jazz es la abreviación de motherfuckers, es decir, músicos que le tupen en serio) derivaron de un grupo llamado Soul Giants, al que Zappa se unió en 1964. Al principio era un integrante secundario, pero no tardo en
ejercer el control sobre la agrupación, por ser el único que componía su material. Sin embargo, dicho material convirtió al grupo en una empresa kamikaze. El estreno en vivo de cada canción solía provocar de inmediato la prohibición de volver a aparecer en el lugar correspondiente.

También la escena freak de Los Angeles, en la cual Zappa y sus compañeros irrumpieron poco tiempo después, les exigió 18 meses de penurias tradicionales (bolsillos y estómagos vacíos) antes de firmar su primer contrato con MGM, quien les asignó a Tom Wilson como el productor del disco "Freak Out". Las grabaciones realizadas durante esa época demuestran que la formación fue en muchos sentidos la más creativa encabezada por Zappa. El grupo del periodo de Uncle Meat constituyó una mezcla fascinante de
autodidactas y músicos con antecedentes clásicos. sabían fundir sin ningún problema la dureza del Rock con ritmos complejos. Los saxofonistas Ian Underwood y Bunk Gardner, así como el tecladista Don Preston eran solistas excelentes. Ninguno de los conjuntos formados a la postre por él poseyó tanto potencial y espacio para las excursiones solistas e improvisaciones como los tempranos Mothers.

Con todo, el propio Zappa definía el concepto del grupo,. Tenía un don natural para causar disturbios y su trabajo singular recibía mucha publicidad. Entre los primeros éxitos figuróun contrato de 6 meses con el Garrick Theater de Nueva York, dónde el grupo presentaba su "show de monstruosidades". La predilección de Zappa por lo teatral se desarrolló en pleno durante ese tiempo.

En la actualidad es difícil apreciar el alboroto causado por el álbum "We´re Only In It For The Money" de 1967. En el momento culminante del movimiento hippie, una de sus figuras de culto se atrevió a burlarse de los ideales de toda una generación. El título era un golpe bajo contra los manifiestos de sus contemporáneos sobre la paz y el amor. La portada, una maliciosa parodia de "Sgt. Pepper". Los textos, una ironía despiadada hacia los Flower Children: Zappa pretendía apartarse de la manada. Hoy día sabemos cuán acertado fue su escepticismo.

El fin de los Mothers originales llegó cuando el empresario George Wein mandó al conjunto de gira. Hasta ese momento, Frank había pagado un salario fijo a sus músicos, sin importar si hubiera trabajado o no. De ahí en adelante sus grupos se armarían en principio con "trabajadores de temporada", reunidos solo para algún proyecto de grabación o una gira. Desde luego era un sistema más económico, pero la música perdió algo de esa indefinible calidad "orgánica"´sólo encontrada en las agrupaciones que durante mucho tiempo trabajan por un objetivo común.

..."El problema no es que me entiendan, sino que la gente no tiene la menor
idea de que es lo que hago"... <>.

Lo Que El Jefe Quería:

Lo que Zappa pretendía a partir de ese momento era el control absoluto.
Se tocaba la música como él se la imaginaba o nada. Asumió el papel del director en el escenario. No quería promover la realización personal de sus "empleados" (porque eso eran). También impuso un duro régimen tras bambalinas. Despedía en el acto a los músicos que encontraba drogándose. Con el tiempo los grupos con los cuales salía de gira empezaron a componerse cada vez más de músicos caracterizados por una disciplina admirable. Buenos técnicos, muchas veces graduados de la escuela de jazz de Berklee, sabían reproducir todo lo que Frank ponía frente a ellos en sus partituras. Y eso era exactamente lo que el jefe quería. Zappa componía piezas "hechas a la medida" para destacar las virtudes peculiares de cada músico.

Entre los personajes más interesantes que figuraron en su grupo en las décadas de 1970 y 1980 estaban los guitarristas Steve Vai y Adrian Belew, los bateristas Terry Bozzio, Aynsley Dunbar, Vinnie Colaiutta, Chad Wackerman; el bajista Jeff Berlin, el tecladista George Duke, el violinista Jean-Luc Ponty y la vibrafonista Ruth Underwood.
http://www.youtube.com/watch?v=8U9Lqki7Y9k

Respaldado por un grupo muy profesional y organizado, Zappa pudo permitirse mayores libertades como guitarrista. Pronto no eran ya raros sus solos de 10 minutos. Los álbumes en Vivo "Shut Up ´n´ Play Yer Guitar" y "Guitar" demuestran que dichos solos o "esculturas de luz" como él las llamaba nunca caían en regodeos vacíos.

Desarrolló un lenguaje muy personal en la guitarra. Según Steve Vai: .."al colaborar con Zappa yo servía de herramienta al compositor. Mi tarea consistía en tocar ciertas cosas complejas que él deseaba oír. Pero lo que más disfruté fueron los momentos que podía pararme ahí y escucharlo nada más. En su ejecución siempre se encontraba continuidad y evolución. Sus pasajes tenían muchas aristas"...

Por otro lado, el sentido de humor de Zappa siempre molestó a los puristas. Con trabajos digirieron el tono surrealista y absurdo, pero en su mayor parte inofensivo, de los primeros álbumes de los Mothers. Desde 1970 dicho tono se volvió más mordaz. En una época en que el movimiento de liberación femenina estaba tomando fuerza, Frank se rió de él en sus textos. Las críticas desde luego le importaban un comino. "Es fácil odiarme. Mi insensibilidad no se detiene prácticamente ante nada", confesó.

Zappa no temió siquiera clavarse de cabeza en el campo minado de los estereotipos étnicos. La canción "Jewis Princess" provocó protestas publicas por parte de la liga B' nai B'rith, la cual lo acusó de representar tendencias antisemitas. Frank no los tomó en serio y dio inicio a una campaña contraria en defensa de su derecho de libertad de expresión, además de continuar su serie de retratos de mujeres "típícas" con ataques no menos despiadados contra las "Catholic Girls" y la "Valley Girl" de California.
Otros blancos predilectos fueron los evangelistas de la T.V., los censores, los cientólogos, los amantes de la música disco, los camioneros, los nostálgicos de los 60, los apóstoles de la salud y desde luego los políticos de cualquier tendencia, sobre todo los republicanos.

En 1979, Zappa afirmó que jamás había podido identificarse con un movimiento social o político. Se negaba a participar en las elecciones únicamente para impedir que tomara el poder el peor candidato.
En los 80 cambió de opinión, promovió el registro electoral, hizo publico su parecer con respecto a cuestiones ecológicas y era el más elocuente entre los músicos de Rock que se manifestaron de forma abierta contra la censora Tipper Gore y su comité de "Esposas de Washington".

¡Claro qué escucho mi propia música en casa!. ¿Que voy a hacer?. ¿Escuchar a
Bob Dylan?.
<>.

Con Nosotros O Con Zappa:

Después de abandonar por completo las giras en 1988, harto de los gastos que le ocasionaban cada concierto, Zappa invirtió más tiempo en la política y los negocios. Entabló relaciones comerciales con Europa del Este. Durante un viaje a Praga, hizo amistad con Vaclav Abel, quien resultó ser un fan de los
Mothers originales. Cuando el presidente checo lo nombró embajador extraordinario de Comercio, Cultura y Turismo de la republica Checa, casi ocasiona un escándalo a nivel internacional. La Secretaría de Relaciones Exteriores de los USA puso un ultimátum: "Escojan: tratan con nosotros o con Zappa".

Frank, a quien le molestaba mucho que siempre lo sacaran de la jugada, pasó a la ofensiva y amenazó con presentar su candidatura a la presidencia estadounidense: "Seamos honestos, ¿de veras podría yo cometer más pendejadas que George Bush (padre)?". La campaña electoral seguramente hubiera sido muy entretenida, pero no hubo oportunidad. En 1989 a Frank se le diagnosticó un cáncer de próstata. La enfermedad ya estaba avanzada y los doctores no le dieron esperanzas.
Así, intensificó su trabajo en el estudio, preparó varios álbumes, puso en orden sus asuntos personales y pasó sus derechos de sus composiciones al Zappa Family Trust. Era muy fuerte su voluntad para seguir. Trabajar 12 horas, editar cintas viejas y componer nuevo material en el Synclavier fue hasta el final el objetivo declarado de cada día.

La experiencia musical culminante de sus últimos años fue para Zappa la colaboración con el Ensamble Modern de Frankfurt. El excelente cd "The Yellow Shark" probablemente no será el único documento de dicha cooperación.
En julio de 1993, Zappa produjo en Los Angeles un álbum, para su disquera Barking Pumpkin, en el cual, el ensamble interpreta las obras para orquesta más importantes de Edgar Varèse, entre ellas "Ionisation", la pieza que en algún momento despertó en Zappa el deseo de ser compositor y que lo acompañó durante toda la vida. Aportó a esta última sesión todos los conocimientos adquiridos en 3 décadas de trabajo, a fin de crear el marco óptimo para las tonalidades sonoras de esa música que tan bien conocía y registrarlas con la técnica digital de 48 tracks. Murió el 4 de diciembre de 1993, en Los
Angeles.

Su música construyó puentes para escapar del carácter insular y la banalidad del Pop. Seguir su trayectoria permite descubrir mundos musicales fascinantes. La pasión de Zappa por lo que llamó "La Música Verdadera" fue lo más cercano a una convicción espiritual por parte de un hombre tan escéptico.
<>.

Información no es igual a conocimiento.
Conocimiento no es igual a sabiduría.
Sabiduría no es igual a verdad.
Verdad no es igual a belleza.
Belleza no es igual a amor.
Amor no es igual a música.
"La Música es lo Máximo".

[FRANK ZAPPA].

Así es mi querido Frank porque: Un día sin Música es un día Perdido.

Joe Rocker

jueves, 8 de julio de 2010

FELIZ CUMPLEAÑOS RINGO !!



FELIZ CUMPLEAÑOS RINGO !!

DIEZ de los 200 MOTELES

DIEZ de los 200 MOTELES
Diez Moteles en los cuales metimos las narices.

Eran 200 los de Frank Zappa pero no pudimos visitarlos todos por cuestiones de tiempo

Carlos Zerpa

1- En el primer Motel, los lavamanos de un verde agua, tenían dos llaves como todos los lavamanos, una para el agua fría y otra para la caliente, pero en este baño de Motel, una llave tenía escrita la palabra “HOT” y la otra “RATS”. Supimos que quién lo regentaba era “El Capitán Corazón de Bistec” y que a él a media noche junto a sus carnales “El Pachuco Cadaver” y “Willie the Pimp” cantaban a grito herido no dejando dormir a nadie. “Standin' onna porch of the Lido Motel. Floozies in the lobby love the way I sell: HOT MEAT, HOT RATS, HOT ZITS, HOT CHEST, HOT RITZ, HOT ROOTS, HOT SOOTS.”

2- El segundo Motel tiene todo el piso lleno de sandías abiertas, tomates aplastados y zanahorias desparramadas, de un rojo impresionante… Los Mothers vestidos de señoras nos invitan a entrar gentilmente, también aparecen por las puertas de las recámaras: nosferatus, monstruos, momias, vampiros, engendros del mal, Jimi Hendrix (en vivo) Nostradamus y seres bizarros en un paisaje tenebroso de tormentas eléctricas que se divisa por la ventana principal. Cuando le preguntamos a los dueños del lugar (vestidos de señoras) ¿de qué se trataba todo esto?, ellos respondieron: “We're Only In It For The Money”.

3- En el tercer Motel justo al entrar, en una sala toda pintada de amarillo Nápoles, nos encontramos con un gran sofá de cuero rojo, majestuoso. Ese sofá rojo que prácticamente vuela, va acompañado en una insólita galaxia de planetas, estrella y asteroides… Sobre el muro en una leyenda escrita con una tipografía casi gótica nos alerta: “Diván, diván… Wisst du wer ich bin…” Una mano izquierda refinada, con el dedo meñique alzado pinta una nebulosa con un pincel lengua de gato, otra mano sostiene o coloca en el firmamento una luna que es cuarto creciente, otra mano con el dedo índice, hace girar rápidamente a un planeta que me recuerda a Saturno con su anillo; otra mano en un primerísimo primer plano, con un pequeño tatuaje de una cruz radiante, una cruz con tres líneas que representan: al padre, al hijo y al espíritu santo, llamada "Pachuco Cross"… Mano que sostiene un Habano humeante, hace ver que es la diestra del mismísimo creador. “One Size Fits All” o que es lo mismo para nosotros como un “Talla Única”. Nada que ver este “SOFÁ” con los Simpson o más bien todo que ver del genial Matt Groening con Zappa, porque Matt afirma que: “Frank es mi Elvis”. En la pared de la derecha está colgado un “Yellow Shark” realizado en madera tallada, suerte de tiburón amarillo, que en realidad es un pez espada yellow con una mancha roja, de sangre en la boca. El propietario del Motel está enfadado pues las toallas misteriosamente pasan de las habitaciones a las maletas de los músicos. Levemente pudimos escuchar que de uno de los cuartos salía el sonido de un viejo rock'n'roll. ¿Johnny “Guitar” Jakson?.

4- En el cuarto Motel nos percatamos que la mesa de banquete sobre el mantel tiene ya las servilletas de tela de color negro dispuestas y el plato principal del Menú era “Tuna Sandwichees”. Otras comidas engalanaban la mesa: Panquecas de la “Electric Aunt Jemima”, ricas salchichas, las “Iron Sausage”, muchos Muffins, puré de “Potato Headed Bobby”, pescados de “Thing Fish” y la espectacular “Suzy Creamcheese” diciendo muy coqueta "Are Hung Up???" mientras se limpiaba su boquita con una "Black Napkins"

5- En el quinto Motel, el que nos abrió la puerta fue un enano muy parecido a Ringo el de los Beatles, pero con bigote y perilla a lo FZ ¿era Ringo o era Zappa?. Luego “The Mothers” comenzaron a tocar "Mystery Roach Motel" y al encender todas las luces cual si fuese un set de filmación, entendimos de que se trataba. Una jirafa de peluche perforada con una manguera y un difusor industrial de nata batida se encendió y reventó su culo, un amigo se acercó detrás de ella y apretó el botón y de inmediato teníamos esa cosa cagando nata batida por todo el vestíbulo, nos dimos cuenta que ellos estaban continuando las olvidadas tradiciones de las experiencias Da Da del gran Tristan Tzara… “Cuanto más absurdo, más nos gusta”…

6- En el sexto Motel quien abre la puertas es un científico loco de lentes de aumento gruesos cual lupas el cual se mueve en medio de gramófonos, herramientas, carátulas de discos de vinilo (Uncle Meat), libros, revistas, frascos repletos de tuercas, cajas llenas de mil cachivaches, un gramófono que suena un vinilo negro con aquello de: “Where did they go when did they come from”. Estantes en donde también hay un papiro con jeroglíficos egipcios, un libro de cocina etrusca, un mapa vial de Delaware de la Esso, un dibujo-diagrama de una ametralladora que en vez de tener cañón, tiene una pierna de muñequita de plástico que solo sirve cual vibrador, para masturbar jirafas, je, je, je… Justo en esa biblioteca hay una maceta hecha de una vieja lata en donde en tierra abonada, crece una planta de hojas alargadas, que en vez de frutos da ojos, según el Shenkel, una “Ecu dama puckered rictus”…. De seis ojos, que miran en todas direcciones, son ojos como pelotas de ping pong con sus iris de color azul.

7- En el séptimo Motel hay dos vacas al entrar, más bien parece un establo, todas sus paredes están recubiertas de cuero, de “Leather”…Una de ellas era la vaca con la que salió Zappa en la película de los Monkees, la otra vaca tenía una mancha en forma del mapa de Italia. Al fondo se escucha un sonido aterrador que no era el conocido muuuuu de las vacas. Al asomarnos nos dimos cuenta que era el rinoceronte Rihno de FOO-EEE, con su pinza de ropa en la nariz. El dueño del lugar aparece con una mopa y la cara pintada de negro, él nos aclara que ese lugar no es un establo si no un Motel Garage, el JOE'S GARAGE MOTEL At the Gas Station.

8- El octavo Motel parece un iglú, las paredes hechas con bloques de hielo y el piso con una gruesa capa de hielo molido, de verdad hace frio adentro, al entran nos ofrecen “Raspados” de hielo color amarillo, conos con nieve amarilla, paseándose por el lugar hay un huskie-weewee, un pingüino en bondage, un pingüino de plástico que como una bala atraviesa un aro de fuego y una foquita baby-seal que nos dice al oído, que casi nos susurra: “Don’t eat the yellow snow”.

9- En el noveno Motel en medio de la sala tienen un piano de cola color negro, de ser blanco el piano pensaríamos que era el de Lennon para tocar y cantar “Imagine”, pero no, este es negro, vemos también con sorpresa como por la ventana se asoma el gorila King Kong mientras un violinista muy parecido a Jean Luc Ponty aparece tocando y el gran simio sonríe. Los músicos con caras de perros de Rubén & The Jets hacen aparición junto con un enorme poodle teñido de rosado, “Evelyn, A Modified Dog”. Evelin, ese perro que no era perro sino más bien una puercoespín hembra se afeita la barba con la comadreja-afeitadora de “Weasels Ripped My Flesh”, mientras King Kong solo dice Arf ,Arf. Tan solo faltaba que el piso estuviese todo recubierto de corn flakes, pero esto solamente se daría si el piano fuese blanco.

10- El décimo Motel (Último en esta visita dominguera) es todo una caja de sorpresas, al entrar nos reciben con el grito: Hi ho Silver! . En la pared principal podemos ver un letrero pintado con carbón que dice: “Who Are The Brain Police?”. La señora que nos abre la puerta nos habla en alemán pero al ver que no le entendemos nada, nos aclara que el alemán es un idioma importante, porque es el que utiliza Dios para hacer negocios. Su esposo es una especie de Gurú con una bola de cristal que al vernos pretende vendernos su “Cosmik Debris”. Nos damos cuenta que la “Torture Never Stop” en este lugar, el cual está recubierto todo, completamente todo, muebles, paredes y objetos de plastilina, al ver con detenimiento al Gurú nos damos cuenta que era Bruce Bickford. Repentinamente se abre una puerta y aparece un hombre enloquecido gritando: ¡Hola, chicos y chicas, soy Jimmy Carl Black, soy el indio del grupo!.

Gracias a Dios que Zappa nos garantizaba que visitar estos 200 Moteles NO provocarían condenación eterna en aquel lugar regentado por un tipo con Cuernos y Tridente… PERO CASI.