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lunes, 19 de mayo de 2014

Contrastes: Frank Zappa


Contrastes: Frank Zappa


Por Federico Fernández Giordano
Veinte años después de su muerte, el legado musical de Frank Vincent Zappa (1940-1993) sigue despertando admiración, perplejidad y asombro. Una proteica producción musical en algo menos de treinta años, y un crisol de elementos que van desde el pop iconoclasta hasta la música de vanguardia, catapultan su leyenda al podio de lo más original e inclasificable.



DENTRO y FUERA del ROCK
La mente de un genio siempre es difícil de abordar, no es tarea fácil de digerir, ni pensada para los perezosos consumidores de música como fast-food. Es posible que desconcierte a los neófitos la capacidad que tenía Zappa de reciclar, renovar o transformar cada uno de los cánones y clichés de la música del siglo XX y más allá. Su formación autodidacta no le impidió convertirse en un compositor en la tradición de los sinfonistas contemporáneos que, en vez de servirse de la orquestación convencional, optó por desplegar su creatividad con los elementos propios de las bandas de rock.
Zappa era una criatura anfibia que supo absorber en su beneficio los estilismos del rock, el jazz, el blues, la fusión, la música progresiva, el funk, el doo-wop, el musical, la música orquestal y la música popular, electrónica, avant-garde y todo lo demás, en favor de una genuina y muy poco convencional concepción musical. Esta dinámica poliédrica lo convierte en un hueso duro de roer, un universo múltiple que no se agota de un vistazo; imposible hacer una valoración de su obra a vista de pájaro; más aún, imposible ceñirse a un esquema sintético, pues el compositor californiano se burlaba de la crítica y de toda noción de diagrama convencional, no sólo a través de la desintegración de los lugares comunes (música de estudio y música en directo; autenticidad y parodia; alta cultura y cultura popular; sofisticación y kitsch, etc), sino en la combinación exhaustiva de todos ellos. Integrando conceptos exóticos como la xenochrony (técnica equivalente al collageconsistente en insertar líneas de guitarra u otros instrumentos en grabaciones para las que no fueron ideadas), o reciclando material desechado para elaborar nuevas canciones. Como Harry Partch y Bülent Arel, Zappa reformuló los términos de la convención musical para reclamar su derecho a la autodefinición así como una crítica sostenida a la seriedad clásica.

Dicho lo cual, y aun a riesgo de traicionar esa cualidad excesiva e inconmensurable de la música de Zappa, intentaremos dilucidarla en cinco grandes bloques.


I. De 1966 a 1971. Es la época de Mothers of Invention, en la que imperaban la experimentación y el vanguardismo de corte más underground. Entre todo ese magma sociocultural que va del asesinato de Kennedy, las marchas por los derechos civiles, la guerra de Vietnam y el desencanto del sueño americano al movimiento hippy, la psicodelia y el mestizaje, Zappa emerge como una voz corrosiva, arremetiendo contra la moral conservadora, la sexualidad reprimida, la censura, la educación o la familia. El suyo es un retrato cáustico y disfuncional del american way of life, pero es un retrato intensamente realista a la vez que imaginativo, que no deja títere con cabeza. En lo tocante a lo musical, puede que la producción de esos años resultase menos interesante comparada con lo que vendría después, seguramente porque Zappa todavía no había encontrado un grupo de músicos capaces de sacarle brillo a su estilo. Como Conlon Nancarrow, Zappa escribía música humanamente imposible de interpretar, y es por ello que lo mejor de su obra surgiría del progresivo reclutamiento de músicos excepcionales. No obstante, las continuas innovaciones en lo tecnológico, en lo escenográfico, en lo musical, en lo conceptual y en lo gráfico se dan ya desdeFreak Out! (1966), y es precisamente en esa primera etapa donde se afianzan los dos puntos cardinales de Zappa: el eclecticismo y el sentido del humor. Discos comoLumpy Gravy (1967) o We’re Only in It for the Money (1968) juguetean con novedosas nociones de sinfonía dadá, y en Uncle Meat (1969) y Weassels Ripped My Flesh (1970) nos adentramos cada vez más en ese terreno genuino donde el rock adopta los modos del jazz. Cabe destacar de aquella época el genial Hot Rats (1969), con esa especie de estandarte que es Peaches en Regalia, pieza que resume en muchos aspectos la lírica zappiana, sin olvidar la concentrada mixtura de jazz-rock y melodías épicas del resto del disco. Miles Davis preparaba por esos días su Bitches Brew, triunfaba la fusión y los grupos “exploradores” se abrían a nuevos horizontes, y sin duda esos dos discos marcarían la dirección a seguir para muchas bandas. Otro que me gusta especialmente de esa etapa es Chunga’s Revenge (1970), un álbum diverso en el que Zappa seguía explorando el “tema comercial” alineado con pasajes instrumentales, música inclasificable y humor, siempre mucho humor.


Tenemos por tanto una primera etapa, que va de Freak Out! a la película 200 Motels, con destellos de genialidad pero marcada por una radicalidad en ocasiones algo cáustica, en la que se mezclan la provocación, la fusión vanguardista, la parodia y el revisionismo satírico. Zappa nunca depondría estas cualidades al servicio de la crítica social y el cuestionamiento artístico, al tiempo que seguiría buscando los medios necesarios, humanos y/o tecnológicos, para darles forma con su música.



II. De 1972 a 1979. A principios de los setenta empieza a descollar la madurez creativa de Zappa, y el disco que abre la puerta es Waka/Jawaka (1972), una obra que aún hoy veneran los devotos del jazz más heteróclito. Nuestro hombre reclutará a una banda de veinte músicos para lanzarse nuevamente a la carretera, y el resultado es The Grand Wazoo (1972), una fusión epopéyica de jazz, guitarras eléctricas, precisión y desintegración de las formas, en la que destacan férreas secciones de viento, solos fabulosos de George Duke y Don Preston con su mini-moog, o Aynsley Dunbar a la batería. Cuentan que Zappa se hallaba convaleciente en silla de ruedas tras sufrir una agresión en Londres cuando compuso estos dos álbumes. En ellos, todas las ambiciones previamente esbozadas van adquiriendo solidez. Pero será Over-Nite Sensation (1973) el disco que mejor integre esa nueva etapa marcada por la excelencia. Aunque bandas como Chicago y Blood Sweat & Tears ya habían ensayado la fusión de vanguardia, enOvernite... hallamos una sofisticada disposición de los géneros musicales que parece no tener límites, pasando por el tema conciso y rockero (Dirty Love), las improvisaciones de solistas (Fifty-Fifty, con un espléndido violín eléctrico de Jean-Luc Ponty), composiciones de una complejidad intrincada (Zomby Woof) o de un lirismo antológico (Camarillo Brillo). Los virtuosos pasajes corales de Montana, a cargo de Tina Turner y las Ikettes, son un buen ejemplo del peculiar estilo de armonía de Zappa basado en la rítmica. Sus cualidades para un sentido del humor agudo, la crítica y la autorreflexión, lo convertían en un autor inesperadamente humilde ante las pretensiones de trascendencia de muchos músicos de la época subidos a la ola del art-rock y el rock avant-garde.

La misma banda de Overnite fue responsable de la famosa suite de Nanook y St. Alfonzo, la que abre el disco Apostrophe (1974), uno de los preferidos de propios y extraños, y que traía otros clásicos del repertorio como Cosmik Debris y Stink Foot, sin olvidar la maravillosa Uncle Remus, escrita al alimón con George Duke. O la célebre jam del tema Apostrophe con la aparición estelar de Jack Bruce al bajo. El grueso de esta banda histórica fue el responsable de One Size Fits All (1975), otra cumbre de estudio con clásicos del género zappiano como Inca Roads y Sofa #1, y la aparición del bluesman Johnny Guitar Watson, quien volvería a colaborar en otras ocasiones con Zappa. Dentro de una vorágine de giras y conciertos, Roxy & Elsewhere (1974) inaugura una portentosa manera de concebir los directos: rompiendo una vez más con los esquemas, los directos de Zappa aportaban tanto material original como podían hacerlo los discos de estudio, e incluso los temas “habituales” eran totalmente refundados. Lo mismo ocurre con Bongo Fury (1975) y Zappa in New York (1978), todos hitos de la música en directo. Las aportaciones de Napoleon Murphy Brock, Ruth Underwood, Bruce Fowler, Chester Thompson y Terry Bozzio, Ian Underwood, el capitán Beefheart o los citados Ponty y Duke, entre otros, dieron a esos años un sabor especial e irrepetible.

Zoot Allures (1976) ratifica que Zappa no se ciñe a ninguna formación estable, a ningún patrón predecible. Tras las big bands aparece este disco más sobrio en su formación, que contiene dos de sus piezas instrumentales más aclamadas (Zoot Allures y Black Napkins). Cierran esta época dorada los no menos interesantesStudio Tan (1978) y Sleep Dirt (1979), de nuevo trufados de instrumentales y orquestaciones sin parangón.

III. De 1979 a 1988. Sheik Yerbouti (1979), disco que mezclaba grabaciones de estudio y directo con el uso creciente de ensamblajes y xenochrony, y en el que se alternaban hits (Bobby Brown Goes Down, Dancin’ Fool) con estallidos de gamberrismo (Broken Hearts Are for Assholes, Tryin To Grow a Chin) y suites pop (Flakes, Wild Love), abría el camino para dos de los discos más destacables del cambio de década: Joe’s Garage (1979) y You Are what You Is (1981). El primero una rock-opera sobre las andanzas de un aspirante a músico, en torno a la manipulación, la censura y los sinsabores de la industria. Destacan los numerosos pasajes vocales del recién llegado a la banda Ike Willis, piezas memorables comoJoe’s Garage Packard Goose, o el célebre solo de guitarra de Watermelon in Easter Hay. El segundo, un álbum impecable que contiene algunas de las suitesvocales más hermosas de Zappa, con discursos anti-establishment y politizados como era frecuente, solos soberbios de Steve Vai, y otro de los hombres fuertes de Zappa, Ray White, iluminando casi todo el disco con su poderoso timbre de voz afroamericano. El juego verbal y letrístico que Zappa infligía a sus vocalistas revela coincidencias con la poesía fonética y sonora, con el texto antirrepresentativo y las vanguardias, por no mencionar la "poliperfomática" siempre provocadora y disparatada que ponían en escena sus músicos.


Y en medio de todo esto, otra incursión en las música sinfónica, Orchestral Favorites (1979). Suele citarse Lumpy Gravy (1968) y 200 Motels (1971) como sus primeras obras sinfónicas, pero lo cierto es que hay un abismo entre la orquestación de entonces y su época de madurez. La suite cómico-satírica The Adventures of Greggery Peccary, o Regyptian Strut, por ejemplo, son buena muestra de ello. Por otra parte, el método de trabajo de Zappa con sus big bands de rock siempre fue similar al de un conductor de orquesta, y su constante práctica en estudios y escenarios devela que su objetivo no era “ensamblar” estos mundos separados, sino disolver y desdibujar sus fronteras. Su famosa “continuidad conceptual”, juego de referencias cruzadas con el que interconectaba sus propias letras y canciones, nace precisamente de una voluntad de unificación dentro de la cosmogonía zappiana. Una polifonía sonora y letrística en la que se establecen multiplicidad de capas, registros y significados. Un macrocosmos en el que, como se ha dicho, no existían las barreras entre mundos musicales. Un universo simultáneo, donde “todo ocurre al mismo tiempo”, y donde siempre quedan extraños rincones por explorar.

Tinseltown Rebellion (1981), otro híbrido estudio-directo, acusaba las nuevas tecnologías de la época, que se prolongarían en obras posteriores como Ship Arriving too Late To Save a Drowning Witch (1982) y The Man from Utopia (1983). Como dato curioso, este último es el único disco de rock de Zappa que no contiene solos de guitarra (si exceptuamos el "solo compuesto" de Moggio, transcrito y ejecutado, como era habitual, por el abnegado Steve Vai). Para compensarlo, y en otra de las extravagancias del genio, Zappa había editado por esa época un elepé triple compuesto únicamente de solos de guitarra (grabados en directo), Shut up and Play Yer Guitar (1981), fórmula que repetirá más tarde enGuitar (1988).

Them or Us (1984) parece bascular en una bipolaridad de genialidad y cosas menos trascendentes, pero la versión en vivo del tema de los Allman Brothers Whipping Post, vale por todo el disco. Thing Fish (1984) toma otros derroteros: elaborado casi todo con viejo material reciclado, el disco es en realidad un acompañamiento sonoro para el libreto de una obra teatral que no llegó a estrenarse (como por otra parte ocurrió con numerosas obras de su factura escritas para televisión, cine o teatro). Concebido como un musical de Broadway, el texto constituye una sátira corrosiva (cómo no) sobre el gobierno norteamericano y la dominación blanca. Eran los tiempos del reaganismo, los discursos neoliberales y la “revolución conservadora”, y tras sus famosos litigios televisados de 1985 contra el Senado, Zappa llegó a plantearse seriamente la candidatura a la presidencia de EE UU. En esto, nuestro hombre siempre fue un ejemplo a seguir de artista íntegro, combativo y comprometido con sus ideas, muy lejos de las viejas estrellas del rock que se abandonan a la molicie en los últimos años, y eso habla en su favor en unos tiempos, por cierto, tan proclives a la mansedumbre y la acomodación.

En un frenesí de giras continuas, a mediados de los ochenta se suceden los proyectos e hibridaciones, así como el uso de sampleados ySynclavier [FZ Meets the Mothers of Prevention (1985), Jazz from Hell (1986)]. A esa época pertenece el alegato Does Humor Belong in Music? (1986), y no tardan en aparecer las dos primeras entregas de discos dobles, atiborrados de música en directo, de la serie You Can’t Do that on Stage Anymore. Siento particular predilección por el volumen 2 (el conocido como Helsinki Concert, con la banda de Roxy & Elsewhere), y por el disco 2 del volumen 5, con material de una gira europea de 1982, probablemente una de las más ejercitadas y chispeantes de toda su carrera.




IV. Los grandes directos. Como vimos con los míticos conciertos de los setenta, Zappa encontraba en el escenario un caldo de cultivo tan productivo, o más, que el propio trabajo de estudio. Sometiendo su propia obra a una proliferación ilimitada, cada puesta en escena era un motivo de innovación. Resulta interesante, a modo de ejercicio, seguir el recorrido evolutivo de canciones como The Torture Never StopsThe Black Page para constatar ese rasgo insigne de Zappa y que es una de las claves de la música moderna: la variación.

A finales de los ochenta, volcado en la que sería su última gira con una superbanda de rock, da rienda suelta a un caudal de repertorios siempre imprevisibles y en constante evolución. Broadway the Hard Way (1988), The Best Band You Never Heard in Your Life (1991) y Make a Jazz Noise Here (1991), aunque editados separadamente, pertenecen a la misma gira del 88, que tuvo que ser interrumpida por problemas internos del grupo. Así y todo, las interpretaciones de esa gira son algo así como la madre de todos los directos.Broadway the Hard Way desarrolla algunos temas recurrentes en Zappa, como la corrupción del show-business, el sexo y la sátira política, en una particular antiepopeya plagada de alusiones y citas, teatralidad, parodia de las campañas republicanas y sketches de cine musical, en un retrato delirante de la cultura americana a través de sus paisajes musicales (a destacar, por la parte del jazz, la versión de Stolen Moments, o la sorprendente aparición de Sting cantando Murder by Numbers). The Best Band… trae insólitas versiones de Ravel, Johnny Cash o Led Zeppelin que van de lo irreverente al homenaje sentido, clásicos del imaginario popular (las bandas sonoras de BonanzaEl Padrino), la vieja barbacoa de Eric Dolphy, así como inauditas versiones dePurple Haze y Sunshine of Your Love que en realidad pertenecen a pruebas de sonido. (Y es que Zappa grababa absolutamente todo lo que ocurría dentro y fuera del escenario; es por ello que existe un gigantesco archivo situado en los sótanos de la casa familiar en Los Ángeles, conocido como The Vault [la cripta], de donde se espera que sigan surgiendo joyas desconocidas, bajo la supervisión del Valtmeister Joe Travers y Dweezil Zappa).

Make a Jazz Noise Here merece también capítulo aparte. Con revisiones de temas viejos, pasajes de Bartók y Stravinski, profusión de jazz y solistas, y también alguna cosa nueva, deja al oyente exhausto tras una doble sesión rayana en la perfección. La sección de vientos, poderosa como pocas, conduce el disco con aguerridos solos de Walt Fowler, Paul Carman, Albert Wing, Kurt McGettrick y el viejo Bruce Fowler, todos sobresalientes. A destacar también las ediciones póstumas de FZ: OZ(2002), de una gira por Australia con el núcleo duro de Zoot Allures, y Buffalo(2007), con otra banda, la de Tinseltown Rebellion, en estado de gracia. Los músicos a sus órdenes no se limitan al virtuoseo ni a la mera mezcla de estilos, sino que se apoderan de cada fragmento para remozarlo en un discurso innovador, desarrollando al máximo sus posibilidades individuales bajo la batuta del maestro. Los nombres de Vinnie Colaiuta, los hermanos Brecker, Patrick O’Hearn, Arthur Barrow, Bobby Martin, Ed Mann, Allan Zavod, Chad Wackerman, Tommy Mars, Scott Thunes y todos los antes citados son inseparables de Zappa, y las apariciones para el recuerdo de gente como Adrian Belew, Don Sugarcane Harris, Ricky Lancelotti, Archie Shepp o Shelly Manne, entre otros de similar nivel, hicieron de su música un caldero de voces y personalidades reconocibles.

V. Con orquesta sinfónica propiamente dicha, aparte de los ya mencionados, Zappa condujo a la London Symphony Orchestra y al Ensemble Modern de Fráncfort, entre otras formaciones. En Francesco Zappa (1984) usó un Synclavier para adaptar la música de un ficticio compositor italiano (y tocayo) del siglo XVIII; también con el Synclavier compuso las cuatro piezas que acompañan al Ensemble InterContemporain, dirigido por Pierre Boulez, enThe Perfect Stranger (1984). Y el gran broche final,The Yellow Shark (1993), con esa exuberante versión de G-Spot Tornado. (Además de “el punto G”, el G-Spot era el famoso club de la Calle 52 donde tocaba John Coltrane, a quien apodaban “el tornado del G-Spot”. ¿Compondría el maestro esta pieza en honor al gran saxofonista, o bien, como se cree, en alusión a la no menos conocida zona erógena?).

Como en la música de su ídolo de infancia, Edgar Varèse, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. Pero, pese a su complejidad y audacia técnicas, no hay que olvidar que Zappa era un admirador de los bluesmen, lo cual se hace palmario en su técnica de guitarra, que combinaba inteligencia y energía a partes iguales. Si una de las ambiciones de John Coltrane era “llegar lo más lejos posible” en su arte, otro tanto puede decirse del Zappa guitarrista. Todavía no se ha emprendido una tentativa por comprender la magnitud de su obra como solista, cuyos intrincados paisajes (o “esculturas de aire”, como a él le gustaba llamar a sus solos) franqueaban, tensionaban y llevaban al extremo las barreras de la técnica habidas y por haber.

Esta insistencia puesta en la técnica, en la construcción de un discurso positivo, para a continuación refutarlo en sediciosos parafraseos, en arrebatos de exuberancia y autoparodia, le valieron a Zappa la incomprensión de muchos, pero lo cierto es que su objetivo era enriquecerse del lenguaje musical para ensayar una modificación desde dentro de la música, sin negarla, sin desnaturalizarla ni anularla. Su música fascina y desequilibra a partes iguales, operando como un disolvente de las categorías estéticas, constituyéndose en fantasía musical, en broma pesada de la razón, o lo que se ha dado en llamar “composición al instante”.  No es casual que lograse transitar de la hilaridad a la seriedad máxima en una misma suite, combinando bosquejos de irreverencia con cortes que destilan la cohesión de los maestros clásicos. Y es esa misma capacidad para la mutabilidad y la multitextualidad, la hilaridad y el sentido crítico, lo que hacía de él un artista fiel a la realidad, y por tanto a la época que le tocó vivir. Por todo ello, y con perdón de Miles, Stravinski, Lennon y McCartney, me inclino a pensar que Zappa fue el compositor más representativo, audaz y divertido del siglo XX.

© Cuadernos de Jazz, abril - 2014

sábado, 22 de marzo de 2014

Anecdotario del Rock ‏

Anecdotario del Rock ‏

"Hay quien piensa que si vas muy lejos, no podrás volver donde están los demás". 
Frank Zappa

martes, 18 de marzo de 2014

'Roxy by Proxy'

¡Otro 'nuevo' disco de Zappa!  'Roxy by Proxy' contiene 76' de los shows del Teatro Roxy de Hollywood el 9 y 10 de Diciembre de 1973, e incluye los temas que no entraron en 'Roxy & Elsewhere', el doble editado en 1974 con parte de esos recitales mas otros temas 'elsewhere' (en otro lado)


1. "Carved In The Rock"
2. Inca Roads
3. Penguin In Bondage
4. T'Mershi Duween
5. Dog Breath Variations/Uncle Meat
6. RDNZL
7. Village Of The Sun
8. Echidna's Arf (Of You)
9. Don't You Ever Wash That Thing
10. Cheepnis—Percussion
11. Cheepnis
12. Dupree's Paradise
13. King Kong/Chunga's Revenge/Mr Green Genes


con la 'super-banda' de Zappa del '73:  Napoleon Murphy Brock , George Duke, Bruce Fowler, Tom Fowler, Walt Fowler, Ralph Humphrey, Don Preston, Jeff Simmons, Chester Thompson y Ruth Underwood.

domingo, 12 de enero de 2014

VEINTE AÑOS SIN ZAPPA

artista. El músico murió a sus 53 años. Foto: Atlantic
VEINTE AÑOS SIN ZAPPA

La Razón 
(Edición Impresa)

Juan José Abad G. - periodista
 12 de enero de 2014
Hace ahora dos décadas, —4 de diciembre de 1993— un cáncer se llevó a uno de las artistas más celebrados del siglo XX. No obstante, durante casi treinta años, a Frank Zappa, que trabajó hasta sus últimos días, le dio tiempo a publicar casi un centenar de discos oficiales, no cesar de girar ni de componer.
Todo cambió en la vida de un niño de Baltimore, hijo de un matemático con un misterioso trabajo para el Ejército de los Estados Unidos, cuando descubrió en una tienda uno de los trabajos del compositor avant-garde Edgar Varèse. Buscaba discos de rhythm and blues pero acabó embrujado por el álbum Ionisation, avanzada composición de los años 30 basada en la percusión. Tal fue su obsesión que con solo 16 años encontró la dirección del compositor y le remitió una carta mostrándole su veneración.
A mediados de los 60, Zappa encontró un vehículo con el que dar salida a su particular forma de entender el rock y la sociedad estadounidense de la época. Con la primera formación de los Mothers of Invention, y en discos como el legendario We're only in it for the money —respuesta socarrona al Sgt. Pepper's de los Beatles— criticó todo lo que quiso y más a los jóvenes que enarbolaban el amor libre y las drogas en plena etapa de efervescencia hippie.
Capaz tanto de componer duras sátiras sociales como de dirigir películas psicodélicas inclasificables (200 Motels) pronto Zappa descubriría otra de sus pasiones: añadir y quitar músicos a su antojo a su banda para desembocar en una troupe extensa de colaboradores con especial predilección por las secciones de vientos. En los tiempos de discos como Hot rats (1969), The grand Wazoo (1972) y Waka/Jawaka (1972), sus trabajos más jazzísticos, ejercía más bien de director de una big band de rock que de adalid de la antipsicodelia.
Admirador durante toda su vida de Pierre Boulez, Stockhausen o, de nuevo, Varèse, ocupó sus últimos días a culminar The yellow shark, obra enteramente orquestal y muy alejada de sus trabajos anteriores. Sus álbumes ya no incluían pequeñas piezas consagradas a este tipo de música, encajadas entre canciones de diferentes temáticas. Con esta obra de 1993, Zappa intentaba reivindicarse como compositor clásico. Ya no necesitaba inventarse un alter ego como Francesco Zappa, supuesto compositor del siglo XVIII con el que daba salida a sus composiciones clásicas con sintetizador en los 80.
Entre jazz, obras conceptuales y avant-garde siempre hubo espacio para composiciones, dicen, soeces y un tanto groseras. Hombres con problemas urinarios, imitaciones de Bruce Springsteen y Dylan escenas sexuales plagadas de crítica social poblaron los discos de Zappa en los 70 y 80, años en los que su discurso político se endureció: emprendió una cruzada contra la Administración Reagan, la censura y hasta amagó con presentarse a las elecciones presidenciales de 1992.

martes, 31 de diciembre de 2013

sábado, 21 de diciembre de 2013

GRANDE entere los GRANDES... Frank Zappa


21 de Diciembre 

nace un GRANDE entere los GRANDES...

Frank Zappa

sábado, 30 de noviembre de 2013

Habla Gail Zappa

Cabecera Efeeme.com

Habla Gail Zappa, a los veinte años del fallecimiento 

de Frank Zappa

publicado el 30 nov, 2013 
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“Mi objetivo es mantener el legado y abrir pequeñas ventanas al mundo de Frank Zappa”

Gail Zappa, viuda de Fank Zappa y responsable del legado del músico genial, habla en esta entrevista exclusiva de los planes de edición.
Texto: MANUEL DE LA FUENTE y VICENTE FORÉS.
Ilustración: BORJA CUÉLLAR.
El pasado 29 de octubre se estrenaba en Londres “200 Motels”, una obra de Frank Zappa que había sido prohibida en la capital inglesa cuarenta años atrás, a principios de los años setenta. En aquella ocasión, una demanda por el contenido supuestamente obsceno de las canciones llevó a la cancelación de la obra. Pese a que Zappa acabaría ganando el caso tras un juicio surrealista, la obra siguió sin representarse, quedando como uno de los episodios más lamentables en la historia de la música contemporánea. Después de años de trabajo, Gail Zappa, viuda del músico y responsable del Zappa Family Trust, conseguía llevar a Londres la parte orquestal de “200 Motels” en una representación memorable. Las tres mil personas que abarrotaban el Royal Festival Hall ese último martes de octubre ofrecieron una prolongada y entusiástica ovación tras un concierto de la mejor música ofrecida como uno de los platos fuertes del festival “The Rest Is Noise”, que se dedica a recorrer las mejores composiciones musicales del siglo XX.
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El 4 de diciembre se cumplen veinte años del fallecimiento de Frank Zappa, uno de los compositores y músicos más inteligentes, originales y prolíficos, y un firme defensor de la libertad de expresión. Gail Zappa nos ofreció la siguiente entrevista, que tuvo lugar el pasado 20 de noviembre y que constituye la primera que realiza con un medio español. Con ella hablamos del concierto, de la situación actual de la censura artística (que su marido combatió durante toda su trayectoria) y de los próximos proyectos de edición. Frank Zappa dejó multitud de grabaciones de sus conciertos en su estudio, en la “cripta”, que contiene numerosos tesoros ocultos que van saliendo a la luz en cuidadas ediciones que demuestran la vigencia de su legado.
¿Qué tal fue en Londres? ¿Qué balance hace del concierto?
Fue fabuloso, tanto la respuesta del público como todo en general. Aún no puedo dar una repuesta completa hasta tener la cinta y la filmación del concierto. Pero estar allí escuchando la obra fue fantástico.
El aplauso del público fue muy prolongado, se vivió un momento muy especial.
Fue una experiencia muy emocionante, desde el festival se dijo que había sido extraordinario el entusiasmo del público.
Un entusiasmo que se veía también en la organización del festival.
Jude [Kelly] es una persona increíble. Es la directora del festival, ha llevado a cabo una impresionante labor, involucrando a todo el país a lo largo de todo el año. Además, uno de los ejes temáticos del festival ha sido la música de los años sesenta y da la casualidad de que yo viví en Inglaterra durante esos años, a principios de la década.
¿Tenían uestedes muchas cosas en común?
Sí, sí, dio la circunstancia de que estaba allí en aquel momento histórico, que fue muy importante para la historia de Inglaterra.
Dos días antes de la celebración del concierto, usted celebró un encuentro con los asistentes al festival en el Southbank Centre de Londres. Recordó sus años de juventud en Londres, ciudad en la que estuvo destinado su padre. En los años sesenta fue testigo del momento de efervescencia cultural y política de la ciudad y, entre otros encuentros, recordaba una manifestación en la que había visto a Bertrand Russell con Vanessa Redgrave. ¿Cómo vincularía “200 Motels” con ese contexto al que hace referencia? ¿Ha tenido que actualizar algún aspecto de “200 Motels” para su estreno de hace unas semanas?
No creo que “200 Motels” necesite una puesta al día. La idea inicial parecía imposible y solo el hecho de ponerla en pie también parecía imposible, pero creo que es importante que seamos capaces de ver cómo lo imposible puede llegar a materializarse. Aquella película y aquel proyecto trataba sobre algo que no existía entonces porque aún se estaban inventando las giras de rock and roll a principios de los años setenta y fue en 1968 cuando Frank empezó a trabajar en el proyecto. Era una novedad en aquella época porque la gente tenía que sacar adelante su música y sus proyectos por sí mismos. Así es como tenían que darse a conocer los músicos e iniciar sus carreras. Era algo inédito, nunca se había hecho así. De repente, en todo el mundo, la música se electrificó y hoy nos parece muy sencillo salir de gira con todos esos equipos eléctricos y ya todos están acostumbrados. Todos los jóvenes de hoy en día que rondan la veintena creen que es sencillo, pero eso es así porque los jóvenes de entonces tuvieron que pensar en cómo hacerlo y diseñaron el modelo para hacerlo. Cómo iniciar una carrera en el rock en aquel entonces, de eso trata la película, de estar de gira en la carretera y todos los aspectos surrealistas que ello comporta.
La película “200 Motels” trataba de la vida en la carretera. Mientras el resto de grupos de rock and roll cantaban canciones de amor, Frank Zappa reflexionaba ya entonces sobre el oficio de músico en las letras de las canciones.
Cierto, en parte “200 Motels” habla de eso, pero también de la música y de toda la información que no se ve en un escenario de rock and roll. No hay que olvidar que Frank era compositor y tenía un conocimiento más profundo que la mayoría de los músicos de rock and roll al respecto de las fuentes musicales y de las fuentes de las ideas musicales.
¿Cómo ve la censura de entonces y cómo ve la que tenemos hoy en día?
Hoy vivimos un tipo diferente de censura, la censura que existe en  la actualidad está más orientada hacia el control y la legislación de la moralidad. En aquel entonces aún no funcionaba así. Pero hoy los censores de todo el mundo y la gente que hace las leyes están mucho más desenfrenadas porque quieren controlar el comportamiento de la gente.
En España estamos viviendo esta situación con especial dureza, con el gobierno estableciendo un control de la población mientras recorta con dureza los servicios sociales.
Creo que la gente que se presenta a las elecciones, no solo los partidos gobernantes sino también ellos cuando se mantienen en el poder y quieren seguir con el status quo, siempre hablan de ley y orden, siempre están con esa idea o alguna derivación porque la gente tiene mucho miedo y esa es la raíz en que se funda la mayor preocupación de gran parte de la población: la ley y el orden porque así es como les han entrenado los gobiernos.
Una cosa llamativa de las letras de las canciones de Frank Zappa es que nos habla de problemas que son totalmente vigentes en la actualidad.
Este tipo de problemas no desaparecen un día sin más, a no ser que la gente se despierte, adquiera consciencia y pase a la acción siguiendo siempre la “regla de oro”, es así de sencillo.
Esta “regla de oro” es la “golden rule” en inglés, que se podría resumir como sigue: “trata a los demás como te gustaría que te tratasen a ti”. ¿Cree que la solución a la situación actual está en el voto de la gente, que las cosas cambiarían si votase más población?
Todo país que legítimamente le dé la voz al pueblo y respete esa voz tiene más posibilidades de salir adelante en la cooperación global con otras comunidades.
¿Eso es lo que le llevó a Frank Zappa a pedir insistentemente a la gente que votara?
La verdad es que sí porque nuestra Constitución garantiza la búsqueda de la felicidad.
Por eso creía en la Constitución más que en los políticos.
Exacto, exacto. Basta con buscar en el diccionario el sentido de la palabra “política”. “Política”, no “políticos”. Es una bella palabra porque significa la mejor solución para todos los que tomen parte, pero eso no es lo que se hace en la política actual.
La política es el poder de la gente. Una de las definiciones clásicas de la palabra es “el poder del pueblo para el pueblo”, y de ahí viene la Constitución.
Cierto.
Ya más adelante es cuando ese concepto se tradujo como democracia, pero democracia es el modo que tenemos de organizarnos. La relación entre las personas es política. Pero tal vez estemos insistiendo demasiado en esto y nos interesaba también su relación personal con el legado de Frank Zappa, que usted se encarga de mantener y continuar. ¿Cuáles son sus planes inmediatos?
Mi primera obligación siempre es la obra que existe, tal y como la creó Frank Zappa. Ni yo ni nadie sabe qué estaría haciendo con toda su obra en el caso de que siguiera vivo. Así que lo primero es tener disponible la versión más fidedigna que Frank había concebido y yo me encargo de gestionar las cosas que contribuyen a ello y ponerlas a disposición de la gente. Mi objetivo es que todo salga de la manera que él quería y, a continuación, abrir pequeñas ventanas. Por ejemplo, acabamos de editar una nueva serie de volúmenes, y acaba de salir el segundo, que es “Road Tapes, Venue #2″. Son obras que mantenemos tal cual, lo que hay es lo que hay, no se pueden modificar pero representan una ventana al mundo de Frank Zappa, y eso es importante. Son grabaciones de sus conciertos y queríamos compartirlas con las personas a las que les pudieran interesar. Así que esa es la segunda parte del trabajo que hacemos.
Él también grabó numerosas obras con el Synclavier.
Sí, también me gustaría reunirlas y presentarlas de manera que pudieran tocarlas otros músicos, que otros pudieran, con nuestra autorización, hacer arreglos e interpretarla. Hay que transcribir esas piezas desde el Synclavier a partituras y partes para que las toquen los músicos. Eso implica que, en algunos casos, haya que “reinterpretar” las obras, algo que deseamos hacer en algún momento. Creo que lo de “200 Motels” nos abre estas posibilidades, la opción de recibir sugerencias a partir de oportunidades como ésta.
En su autobiografía, Frank Zappa mencionaba la inversión de mucho dinero y tiempo para transcribir su música en partituras.
El concierto de “200 Motels” fue el resultado de un trabajo que ha supuesto miles y miles de dólares para convertir cada página en música que se pudiera interpretar. Es un proceso carísimo y mi objetivo es hacer que todo esté disponible. Intentaré llevar a cabo este propósito, es un proyecto que sigue en marcha.
En resumen, que ese sería básicamente el plan para el futuro.
Sí, y he tenido la suerte de dar con alguien que me ayuda en esa tarea. No tenía a nadie que cumpliese con los requisitos y un día, por casualidad, entró en contacto conmigo una persona para ser mi asistente y resultó ser todo un experto. Se encarga de pasar y depurar las partituras, de reunirlas todas y de asegurarse de que las transcripciones sean precisas. Se llama Kurt Morgan y es el bajista de la gira Zappa Plays Zappa. Es quien ayudó a nos ayudó a reunir la partitura de “200 Motels” que pudisteis escuchar.
En Londres se le preguntó por el proyecto del Roxy. ¿Qué nos puede decir al respecto?
¡Pues que hoy mismo voy a verlo! [risas] Voy a ver lo que espero que sea la edición final.
¿Es una primicia que nos está ofreciendo?
Igual es una primicia total para la prensa española, depende de cuándo publiquéis la entrevista.
La conversación deriva hacia otros temas, hacia más planes de proyectos futuros, algunos de ellos inmediatos. En Londres, Gail Zappa se mostró con ganas. Confesó que, cuando falleció su marido, se quedó impresionada por el repentino “gigantesco silencio” que experimentó en casa. Recordó, además, algo que su marido decía sobre su país, que la democracia era la gran aportación de Estados Unidos al mundo. La agenda de Gail Zappa está llena de proyectos para demostrar la vigencia de una obra única, que resiste contra el silencio y contra todo tipo de censura. Porque, como le gustaba decir a Zappa parafraseando a Edgar Varèse, “el compositor del presente se resiste a morir”.

jueves, 5 de septiembre de 2013

autografo Zappiano

autografo Zappiano

LA FAMILIA ZAPPA

 Dweezil, Ahmet, Diva, Gail, Frank and Moon

 Frank and Moon, 1968.

Moon, Frank and Gail

sábado, 20 de julio de 2013

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