Trout Mask Replica

 

Trout Mask Replica

Kevin Courrier

Un pez diferente

 

Ningún autor, sin haberlo intentado, puede concebir la dificultad de escribir una novela romántica sobre un país donde no hay sombras, ni antigüedad, ni misterio, ni errores pintorescos y sombríos, ni nada más que una prosperidad común y corriente, a plena luz del día, como felizmente ocurre con mi querida tierra natal.

—Nathaniel Hawthorne, Transformation

 

“Si quieres ser un pez diferente,” dijo una vez Captain Beefheart, “salta fuera de la escuela.”

La imagen del pez, profundamente arraigada en el arte de Beefheart, había llegado mucho antes del surgimiento de Trout Mask Replica en 1969. Sin embargo, en lugar de descubrirla al saltar fuera de la escuela, la encontró por primera vez en una. Diez años antes de que Trout Mask fuera concebido, Beefheart y su joven amigo Frank Zappa se toparon con una grabadora Webcor de carrete en un aula vacía del Antelope Valley Junior College, en Lancaster, California. “Simplemente estaba ahí, esperando ser saqueada—color marrón rojizo, con su ojo verde parpadeante,” recordó Zappa.

 

Una tarde sin incidentes, en ese salón desierto, Beefheart, Zappa y su hermano Bobby improvisaron una parodia de blues escatológico llamada Lost in a Whirlpool ("Perdido en un remolino"). No fue ni remotamente su mejor colaboración, pero la canción celebraba de manera irreverente su interés compartido por el blues y el R&B. Se podía oír en su interpretación un afecto naciente, del tipo que suele surgir en una camaradería juvenil compartida. La canción nació del fundamento de una amistad, una de esas que se forman cuando dos inadaptados se encuentran de pronto matando el tiempo en una comunidad desértica y árida. Al recordar la grabación en 1993, Beefheart comentó: “Frank y yo la pasábamos bien. Solo estábamos jugando.”

Pero en 1972, los buenos tiempos y los días de juego claramente habían quedado atrás. Habían pasado tres años desde el lanzamiento de Trout Mask Replica, que fue recibido con elogios por críticos como Lester Bangs, quien, escribiendo para Rolling Stone, promovió el disco en su estreno llamándolo “la experiencia musical más inusual y desafiante que tendrás este año.” El DJ de la BBC...

John Peel, quien ayudó a lanzar a varias bandas originales, desde Half Man Half Biscuit hasta The Field Mice, en su programa de radio, también aportó su apoyo entusiasta, haciendo que el disco irrumpiera en el Top 50 del Reino Unido. “Si ha existido algo en la historia de la música popular que pueda describirse como una obra de arte de una manera que la gente del mundo del arte entienda, entonces Trout Mask probablemente sea esa obra”, proclamó.

Los críticos y oyentes más aventureros le prestaron gran atención al disco, incluso si las estaciones de radio no se atrevían a tocarlo. Nada de eso parecía importar ahora al Captain Beefheart. De repente, tenía una enorme hacha que afilar y estaba buscando a alguien que lo ayudara a hacerlo.

Comenzó el año hablando de su carrera con Roy Carr, un periodista de la revista británica New Musical Express. “Ya me divertí lo suficiente”, dijo. “Ahora voy a volverme mucho más accesible al público.” Nunca se explicó realmente qué significaba “accesible” viniendo del hombre que concibió Trout Mask Replica. Pero estaba claro que no le gustaba ser percibido como un freak (bicho raro). Ahora culpaba de ese apodo en particular al productor de Trout Mask, Frank Zappa. “Zappa es un patán”, le dijo Beefheart a Carr. “Todo lo que quería era convertirme en un horrible freak. Yo no soy un freak.”

Rechazar esa etiqueta era una negación extraña, considerando que Trout Mask Replica representaba la manifestación más radical del trabajo de Captain Beefheart & the Magic Band, diferenciándolos de forma muy marcada de la mayoría de los grupos de rock contemporáneos. Gran parte de su molestia también se dirigía hacia la promoción del disco por parte del sello Straight Records de Zappa. A Beefheart le desagradaba compartir espacio con compañías tan extrañas como Wild Man Fischer, las GTO’s, y especialmente Alice Cooper, de quien pensaba que mataba pollos en vivo como parte de su espectáculo.

Beefheart estaba desesperado por declararse un verdadero artista y no un acto circense. “Soy un artista... Pinto, escribo, esculpo y toco mi propia música”, imploró. “El problema con Frank Zappa es que no es un buen artista ni escritor, y al rodearse de buenos músicos y explotarlos, mejora su propia imagen.” Beefheart le dio a Carr su resumen definitivo del resentimiento entre ellos: “No vale la pena meterse en la mierda solo para ver qué comió el toro.”

Su decepción era igual de dura al hablar de su audiencia, a la que veía como “formada por pepinillos”. En otras palabras, zombis drogados. “Me duele”, dijo, “ver a niñas sentadas ahí pareciendo puercoespines.”

Unos meses después, continuó su ataque con Caroline Boucher, de la revista Disc, cuando acusó a Zappa de “intentar reprimir al artista que hay en mí.” Continuó diciendo que Zappa le robó todas sus ideas en los primeros días, incluso usando conceptos de Beefheart para títulos de álbumes (Lumpy Gravy, Hot Rats) sin darle crédito. “Todo eso de que éramos amigos desde jóvenes... Apenas he visto al tipo unas veinticinco veces en toda mi vida”, exclamó.

De pronto, el hombre que deseaba ser “un pez distinto” ya no quería que lo proclamaran tan distinto después de todo. Ya no importaba que finalmente hubiera logrado hacer la música que deseaba, en un sello discográfico y con un productor que se lo permitió. Tampoco ayudaba tener a su disposición un grupo increíblemente hábil de músicos dedicados a tocar su música. Ahora ya no le satisfacía tanto ser diferente. “Todo el tiempo tengo que explicarme ante la gente”, le dijo a Boucher. “Hay gente que realmente quiere que les explique por qué tengo derecho a estar en este planeta... cientos de personas al día.”

Ese derecho se había vuelto, de repente, una carga, un albatros que seguía oprimiéndolo y esclavizándolo. La libertad lo estaba definiendo a él, en lugar de que él definiera la libertad. ¿Cómo ocurrió esto—y tan rápido—tras el éxito artístico de Trout Mask? Tal vez era mucho más fácil ser un hombre libre cuando nadie sabía realmente quién eras, cuando no te clasificaban, ni les importaba quién fueras en realidad. Para Captain Beefheart, eso ahora parecía haber sido hace siglos.

Esos días de ansiar ser un hombre libre existían antes de que conociera a Zappa en 1956. Don Vliet, como se le conocía entonces, había asistido a la Lancaster High School, donde tenía una pasión tanto por el dibujo como por la escultura. Anteriormente había estudiado con el escultor portugués Augustonia Rodriguez y ganó una beca para estudiar arte en Europa. Pero sus padres no aprobaron un “viaje”. Para ellos, el mundo del arte era un refugio para homosexuales que estaban al acecho para corromper a su único hijo. Así que, cuando se mudaron al Desierto de Mojave, se establecieron en la comunidad “pan blanco” de Lancaster, que les parecía más segura. Probablemente pensaron que, sin una comunidad artística fuerte, su hijo estaría a salvo allí.

Pero los padres de Don no podían anticipar que él abrazaría la música. En particular, la de otros marginados como los gigantes del blues Howlin’ Wolf, Clarence “Gatemouth” Brown y Sonny Boy Williamson. La creciente fascinación de Vliet por el blues había sido alimentada, en parte, por el único músico en su familia: su abuelo Amos Warfield. Antiguo dueño de una plantación en el sur, Warfield era un intérprete blanco de blues que tocaba sus canciones con una guitarra de regazo, usando una navaja como púa. Fue a través de Amos que Don Vliet adquirió rápidamente una pasión natural por ese sonido del Delta.

Así que cuando Vliet conoció a Frank Zappa, encontró a otro marginado como él, alguien que también tenía una gran estima por el blues y el R&B.

El día que se conocieron, Don estaba a punto de dejar la escuela, aunque no necesariamente para convertirse en “un pez diferente”. Su padre, Glenn, que tenía una ruta de entrega de pan de la empresa Helms en Mojave, acababa de sufrir un ataque al corazón, y Don tuvo que asumir el trabajo. Al dejar la escuela, Don simplemente le ofreció un aventón al delgado Zappa en su Oldsmobile 88 Coupe azul polvo de 1949. “[Él] era muy aficionado a usar pantalones caqui, zapatos de punta francesa y vestirse a la última moda pachuco,” le dijo Zappa al periodista británico Barry Miles. “Era un cierto estilo de ropa que uno tenía que usar para parecer ese tipo de adolescente.”

Solo que no era la vestimenta de un adolescente promedio—especialmente en Lancaster. Sin embargo, Zappa distaba de ser un adolescente común. En ese momento, ya se estaba convirtiendo en una leyenda local. No solo había formado The Blackouts, la única banda de R&B racialmente integrada en Lancaster, sino que ya había comenzado a experimentar con la composición orquestal.

Vic Mortensen, quien fue el baterista del primer grupo de Vliet, The Omens, creció en Claremont, California, donde conoció por primera vez a Zappa. Y, apropiadamente, fue en la sala de música de su escuela secundaria. Como Zappa empezó su vida musical como aspirante a percusionista en los Blackouts, Mortensen fue testigo de cómo reunía todos los sets de batería de la escuela y los afinaba para que sonaran como tom-toms.

Los Blackouts pudieron haber sido un fenómeno local, pero no duraron, y se separaron un año después de que Zappa conociera a Don. En ese punto, Zappa dejó la batería y comenzó a enfocarse en la guitarra. Más importante aún, se interesaba cada vez más en convertirse en compositor. Además de su amor por el R&B, se había enamorado de la música del compositor clásico de vanguardia Edgard Varèse, quien desafiaba los principios mismos de la música occidental, junto a otros compositores serialistas de doce tonos como Anton Webern y el neoclásico Igor Stravinsky.

Cuando Vliet y Zappa se encontraron, Zappa estaba estudiando armonía musical mientras que Vliet aún trabajaba en su especialidad de arte. En poco tiempo, Don y Frank se hicieron grandes amigos gracias a la música y la comida. Se atiborraban de la creciente colección de discos de rhythm and blues de Don, mientras comían bollos de piña medio rancios del camión de su padre. “Empezábamos en mi casa, luego comíamos algo y salíamos a dar vueltas en su viejo Oldsmobile buscando chicas—¡en Lancaster!”, recordó Zappa. Cuando no encontraban “acción caliente” local, volvían a casa de Don a comer bollos y escuchar discos hasta las cinco de la mañana. “Era lo único que parecía importar en ese momento”, rememoró Zappa con nostalgia.

La música importaba muchísimo, al punto de convertirse en una competencia casi religiosa. A menudo se ponían a prueba mutuamente sobre los discos que escuchaban, examinando sus conocimientos sobre el trabajo de un artista, la cantidad de canciones publicadas, sus lados B, e incluso el número de serie del sencillo.

Fue en la cúspide de esa etapa de competencia musical cuando dieron con esa mágica grabadora Webcor de carrete a carrete.

Zappa había estado aprendiendo a tocar la guitarra gracias a la ayuda de su hermano Bobby. Estaba formando su técnica de ejecución basándose en el estilo de punteo agudo del artista de R&B Johnny “Guitar” Watson, mientras adaptaba el tono agresivo de “Guitar” Slim. Don Vliet, por otro lado, era algo menos asertivo en lo musical. Según el biógrafo de Beefheart, Mike Barnes, “[Vliet] cantaba para divertirse y, evidentemente... tenía talento, pero había que persuadirlo o engañarlo para que se dejara grabar la voz,” explicó Mike Barnes. Vliet solía ponerse cohibido y avergonzado cuando cantaba, lo cual arruinaba su sentido del ritmo. Disimulaba esa incomodidad poniéndose furioso. Cuando se reunieron para grabar “Lost in a Whirlpool”, hubo que engañarlo para que improvisara la letra. “Si no lo hubiéramos pateado en el trasero, jamás habría empezado a cantar,” dijo Zappa.

Durante la mayor parte de su carrera, la sátira musical de Zappa se basó en su interés por documentar las obsesiones inusuales de personas normalmente ignoradas por las canciones pop—y también por la música clásica. Por ejemplo, antes de morir, mientras trabajaba con el Ensemble Modern, Zappa propuso material de la revista PFIQ—una publicación dedicada a la perforación genital—como base para una composición orquestal. En “Lost in a Whirlpool”, la historia gira en torno a un hombre arrojado por el inodoro por su novia, y que—para su horror—encuentra un pez marrón sin ojos. “Hay pocas áreas de la actividad humana que no hayan sido tratadas en el rock and roll, pero una canción sobre ser perseguido por un excremento gigante está sola en su categoría,” escribió Barnes. Pero la idea de construir una canción de blues sobre un tema tan cuestionable está en línea con una tradición mucho más grande.

El blues tiene una larga historia teñida de jerga sexual y fanfarronería—ya sea con el provocador “Ram Rod Blues” de Mississippi Sheiks (1930), el homenaje al cunnilingus de Blind Boy Fuller en “I Want Some of Your Pie” (1939), o el “Honey Dripper Blues” de Hattie North. “Lost in a Whirlpool” juega con esa herencia añadiendo un toque de lo absurdo. La canción comienza con Bobby Zappa marcando el ritmo, mientras Frank puntea la melodía como si buscara insectos ocultos en su guitarra. Mientras tanto, Don Vliet carraspea. Una vez establecida la base, Vliet irrumpe con un falsete inusualmente agudo, recordando a Skip James en “Cherry Ball Blues” (1931). “Weellll, I’m lost in a whirlpool,” clama Vliet con fingida desesperación, “Yeah, baby, my head is going round / Well, ever since my baby flushed me / Ohhh, been goin’ round, yeah, round and round.”

Mientras el protagonista se arremolina más y más dentro del retrete, se encuentra de golpe con el excremento, ese pez marrón sin ojos que lo mira fijamente. Vliet regresa momentáneamente a su voz de barítono ronco, como si el impacto del encuentro lo transformara de un amante dolido a un pretendiente indignado. “¡No tiene ojos!” exclama, antes de declarar lo obvio: “¿Cómo demonios van a poder ver?”

Vliet ruega a su amada que lo salve, tal vez con un poco de Drano o con un desatascador, porque “ya me estoy cansando de tanto pipí.” Al final de la canción, Vliet suelta un juego de palabras improvisado que, para la época de Trout Mask Replica, surgiría con naturalidad: “No vayas a estrangular a la Madre Ganso,” advierte. “Ooh, my head’s in the noose.” Mientras los hermanos Zappa siguen desplegando progresiones de acordes, Don decide cerrar la pieza con un rápido “deedley-wee-wop.”

Aunque “Lost in a Whirlpool” no produjo nada asombroso ni particularmente memorable, sí reveló algo sobre la sensibilidad de ambos artistas. Se puede ver claramente el germen del gusto de Zappa por el humor vulgar, así como el estilo de improvisación de Vliet. Aquel día, Frank Zappa comenzó oficialmente su cruzada para convertir la historia de la música popular en una farsa caleidoscópica, mientras Don Van Vliet empezaba a considerar cómo transformar el blues en un lienzo expresionista para sus propias obsesiones.

Como todos sus ídolos del blues se habían puesto seudónimos—normalmente nombres imponentes para hacer justicia a la fuerza que proyectaban en el mundo—Vliet también quería uno. Chester Burnett se convirtió en Howlin’ Wolf. McKinley Morganfield en Muddy Waters. ¿Y Don Van Vliet? Se convirtió en Captain Beefheart. Vliet afirmó que él mismo se lo inventó, porque tenía “una rabia (beef) en el corazón” hacia el mundo. En realidad, fue Frank Zappa quien se lo dio, como parte de un oratorio fallido llamado I Was a Teenage Maltshop. Esta “ópera rock” adolescente, que Zappa describió como “una estúpida basura”, era básicamente una fantasía sobre un Llanero Solitario adolescente. En la película, había un personaje llamado Captain Beefheart, protagonizado por Vliet... en ese papel. También fue el nombre de un personaje que Zappa creó para otro proyecto cinematográfico abortado titulado Captain Beefheart vs. the Grunt People.

En cuanto al origen del nombre Captain Beefheart, era digno de una canción de Zappa por sí mismo. Aparentemente, el tío Alan de Don (quien, según Zappa, se parecía a Harry Truman) vivía con sus padres. “Solía orinar con la puerta [del baño] abierta cuando pasaba la novia de Don [Laurie], y hacía comentarios sobre cómo su ‘whizzer’ (pene) se parecía a un corazón de res,” recordaba Zappa. El baterista de Trout Mask, John French, confirmó la veracidad de esa historia: “Había un viejo chiste sobre un tipo que tenía ‘una cabeza en el pene del tamaño de un corazón de res,’” explicó French. “Por lo que puedo deducir, y por lo que he visto de Frank, parece probable que combinara una imagen de héroe de la infancia (tipo Captain Midnight) con ese viejo chiste para crear este símbolo cómico distorsionado de ‘cierto tipo de masculinidad.’”

El nombre empezó a adquirir un estatus mítico en el estudio justo después de las grabaciones del día. Vic Mortensen y Zappa solían sentarse a inventar nombres ingeniosos para bandas, y comenzaron a improvisar sobre el personaje de Captain Beefheart. “[Se suponía que] era un personaje mágico,” recordó Mortensen. “Su onda era que bebía Pepsi Cola y podía hacer que sucedieran cosas mágicas, podía aparecer o desaparecer.” Mortensen sugirió que si tenía ese tipo de poderes, también debería tener una banda a la altura. “Le dije a Frank: ‘Oye, ¿no sería genial si Captain Beefheart tuviera una Magic Band y que, dondequiera que fuera, si quería que apareciera la banda, se tomara una Pepsi y ¡PUM! aparecía la banda justo detrás de él, jukin’?”

En el verano de 1963, justo después de que Zappa comprara su propio estudio de grabación de cinco pistas en Cucamonga, llamado apropiadamente Studio Z, Don Van Vliet renació como Captain Beefheart. “Hola, chicos, soy su viejo amigo Captain Beefheart,” anunció Vliet en una grabación con voz de charlatán de feria. “Ustedes me conocen: el Hombre Mágico, invisible y todo ese jazz. ¡Ja! Viajo por el tiempo y el espacio, distorsiono dimensiones… todo ese ritmo. Bueno, en fin… estoy aquí esta noche para decirles que tenemos una ópera adolescente realmente genial para ustedes. Les va a encantar… hmm… sí, está really groovy.” Tan groovy como pudo haber sido, los surcos (grabaciones) no llegaron a los oídos del público sino hasta años después, cuando Zappa incluyó fragmentos en sus álbumes conmemorativos Mystery Disc.

Antes de que Captain Beefheart empezara a hacer bromas con su propia Magic Band, comenzó a cantar en un nuevo conjunto de Zappa conocido como the Soots. Además de Beefheart en la voz, el grupo incluía al guitarrista Alex St. Clair Snouffer y a Vic Mortensen en la batería. Con la banda, Don comenzó a ganar cada vez más confianza como cantante. Hicieron varias grabaciones, incluyendo “Slippin’ and Slidin’” de Little Richard (cantada al estilo de Howlin’ Wolf) y “Metal Man Has Won His Wings”, donde Beefheart cantó desde el pasillo, mientras la banda tocaba en otra sala. Esta técnica poco ortodoxa para grabar voces fue una variante temprana de los métodos improvisados que Zappa desarrollaría en las sesiones de Trout Mask Replica.

Finalmente, Zappa envió esas grabaciones a consideración de Dot Records, pero en diciembre de 1963 recibió una carta del representante de A&R, Milt Rogers, con malas noticias: “[Aunque] el material tiene mérito,” escribió Rogers, “no sentimos suficiente potencial comercial como para comprometernos…” Zappa llamó a Rogers para obtener más explicaciones, y le dijeron que el desinterés de Dot se debía a la “guitarra distorsionada.”

En el lado positivo, no hubo críticas negativas sobre la voz de Beefheart.

Si bien Zappa abrió la puerta para que Beefheart terminara concibiendo Trout Mask Replica, fue Alex Snouffer quien le ofreció el terreno de juego suficiente para desarrollar su talento. Snouffer había sido alumno de Antelope Valley High School a fines de los años 50, y fue compañero tanto de Zappa como de Beefheart. También participaba en las sesiones de escucha de discos en casa de Vliet. Cuando Zappa luchaba por conseguir conciertos con the Blackouts, Snouffer estaba formando su propia banda de R&B llamada the Omens. “Tocábamos rhythm and blues temprano, durante el apogeo de Little Richard y un poco después,” explicó Snouffer. “En ese entonces, era música del Top 40.” Para cuando Beefheart estaba actuando con los Soots, Snouffer ya había dejado los Omens para aceptar un trabajo remunerado en un casino en Lake Tahoe.

Cuando regresó en 1964, tenía muchas ganas de tocar blues. “Don fue una de las primeras personas a las que fui a ver, porque él y yo habíamos estado pasando el rato juntos antes de que me fuera,” recordó Snouffer. También buscó a otros amigos músicos locales: el bajista Jerry Handley, gran fanático de John Lee Hooker y Jimmy Reed, y el guitarrista Doug Moon, quien había reemplazado a Snouffer en los Omens cuando este se fue a Tahoe.

 

La idea era formar otra banda de blues con Beefheart como vocalista principal, aunque para ese entonces él apenas tenía experiencia como cantante. Lo que convenció a Snouffer fue lo que escuchó cuando Beefheart comenzó a cantar. “[Él] empezó a imitar a Howlin’ Wolf y pensé: ‘¡Ey, colega!’ No está nada mal,” explicó. Además, Beefheart había aprendido a tocar la armónica blues con mucha habilidad.

Así que Snouffer integró a Moon y Handley al grupo, mientras Beefheart reclutó a Vic Mortensen como baterista.

Lo que había comenzado como una invención imaginativa para un fallido proyecto cinematográfico de Frank Zappa, ahora estaba a punto de convertirse en una auténtica banda de blues en vivo: Captain Beefheart & The Magic Band.