Trout Mask Replica

 

Trout Mask Replica

Kevin Courrier

Un pez diferente

 

Ningún autor, sin haberlo intentado, puede concebir la dificultad de escribir una novela romántica sobre un país donde no hay sombras, ni antigüedad, ni misterio, ni errores pintorescos y sombríos, ni nada más que una prosperidad común y corriente, a plena luz del día, como felizmente ocurre con mi querida tierra natal.

—Nathaniel Hawthorne, Transformation

 

“Si quieres ser un pez diferente,” dijo una vez Captain Beefheart, “salta fuera de la escuela.”

La imagen del pez, profundamente arraigada en el arte de Beefheart, había llegado mucho antes del surgimiento de Trout Mask Replica en 1969. Sin embargo, en lugar de descubrirla al saltar fuera de la escuela, la encontró por primera vez en una. Diez años antes de que Trout Mask fuera concebido, Beefheart y su joven amigo Frank Zappa se toparon con una grabadora Webcor de carrete en un aula vacía del Antelope Valley Junior College, en Lancaster, California. “Simplemente estaba ahí, esperando ser saqueada—color marrón rojizo, con su ojo verde parpadeante,” recordó Zappa.

 

Una tarde sin incidentes, en ese salón desierto, Beefheart, Zappa y su hermano Bobby improvisaron una parodia de blues escatológico llamada Lost in a Whirlpool ("Perdido en un remolino"). No fue ni remotamente su mejor colaboración, pero la canción celebraba de manera irreverente su interés compartido por el blues y el R&B. Se podía oír en su interpretación un afecto naciente, del tipo que suele surgir en una camaradería juvenil compartida. La canción nació del fundamento de una amistad, una de esas que se forman cuando dos inadaptados se encuentran de pronto matando el tiempo en una comunidad desértica y árida. Al recordar la grabación en 1993, Beefheart comentó: “Frank y yo la pasábamos bien. Solo estábamos jugando.”

Pero en 1972, los buenos tiempos y los días de juego claramente habían quedado atrás. Habían pasado tres años desde el lanzamiento de Trout Mask Replica, que fue recibido con elogios por críticos como Lester Bangs, quien, escribiendo para Rolling Stone, promovió el disco en su estreno llamándolo “la experiencia musical más inusual y desafiante que tendrás este año.” El DJ de la BBC...

John Peel, quien ayudó a lanzar a varias bandas originales, desde Half Man Half Biscuit hasta The Field Mice, en su programa de radio, también aportó su apoyo entusiasta, haciendo que el disco irrumpiera en el Top 50 del Reino Unido. “Si ha existido algo en la historia de la música popular que pueda describirse como una obra de arte de una manera que la gente del mundo del arte entienda, entonces Trout Mask probablemente sea esa obra”, proclamó.

Los críticos y oyentes más aventureros le prestaron gran atención al disco, incluso si las estaciones de radio no se atrevían a tocarlo. Nada de eso parecía importar ahora al Captain Beefheart. De repente, tenía una enorme hacha que afilar y estaba buscando a alguien que lo ayudara a hacerlo.

Comenzó el año hablando de su carrera con Roy Carr, un periodista de la revista británica New Musical Express. “Ya me divertí lo suficiente”, dijo. “Ahora voy a volverme mucho más accesible al público.” Nunca se explicó realmente qué significaba “accesible” viniendo del hombre que concibió Trout Mask Replica. Pero estaba claro que no le gustaba ser percibido como un freak (bicho raro). Ahora culpaba de ese apodo en particular al productor de Trout Mask, Frank Zappa. “Zappa es un patán”, le dijo Beefheart a Carr. “Todo lo que quería era convertirme en un horrible freak. Yo no soy un freak.”

Rechazar esa etiqueta era una negación extraña, considerando que Trout Mask Replica representaba la manifestación más radical del trabajo de Captain Beefheart & the Magic Band, diferenciándolos de forma muy marcada de la mayoría de los grupos de rock contemporáneos. Gran parte de su molestia también se dirigía hacia la promoción del disco por parte del sello Straight Records de Zappa. A Beefheart le desagradaba compartir espacio con compañías tan extrañas como Wild Man Fischer, las GTO’s, y especialmente Alice Cooper, de quien pensaba que mataba pollos en vivo como parte de su espectáculo.

Beefheart estaba desesperado por declararse un verdadero artista y no un acto circense. “Soy un artista... Pinto, escribo, esculpo y toco mi propia música”, imploró. “El problema con Frank Zappa es que no es un buen artista ni escritor, y al rodearse de buenos músicos y explotarlos, mejora su propia imagen.” Beefheart le dio a Carr su resumen definitivo del resentimiento entre ellos: “No vale la pena meterse en la mierda solo para ver qué comió el toro.”

Su decepción era igual de dura al hablar de su audiencia, a la que veía como “formada por pepinillos”. En otras palabras, zombis drogados. “Me duele”, dijo, “ver a niñas sentadas ahí pareciendo puercoespines.”

Unos meses después, continuó su ataque con Caroline Boucher, de la revista Disc, cuando acusó a Zappa de “intentar reprimir al artista que hay en mí.” Continuó diciendo que Zappa le robó todas sus ideas en los primeros días, incluso usando conceptos de Beefheart para títulos de álbumes (Lumpy Gravy, Hot Rats) sin darle crédito. “Todo eso de que éramos amigos desde jóvenes... Apenas he visto al tipo unas veinticinco veces en toda mi vida”, exclamó.

De pronto, el hombre que deseaba ser “un pez distinto” ya no quería que lo proclamaran tan distinto después de todo. Ya no importaba que finalmente hubiera logrado hacer la música que deseaba, en un sello discográfico y con un productor que se lo permitió. Tampoco ayudaba tener a su disposición un grupo increíblemente hábil de músicos dedicados a tocar su música. Ahora ya no le satisfacía tanto ser diferente. “Todo el tiempo tengo que explicarme ante la gente”, le dijo a Boucher. “Hay gente que realmente quiere que les explique por qué tengo derecho a estar en este planeta... cientos de personas al día.”

Ese derecho se había vuelto, de repente, una carga, un albatros que seguía oprimiéndolo y esclavizándolo. La libertad lo estaba definiendo a él, en lugar de que él definiera la libertad. ¿Cómo ocurrió esto—y tan rápido—tras el éxito artístico de Trout Mask? Tal vez era mucho más fácil ser un hombre libre cuando nadie sabía realmente quién eras, cuando no te clasificaban, ni les importaba quién fueras en realidad. Para Captain Beefheart, eso ahora parecía haber sido hace siglos.

Esos días de ansiar ser un hombre libre existían antes de que conociera a Zappa en 1956. Don Vliet, como se le conocía entonces, había asistido a la Lancaster High School, donde tenía una pasión tanto por el dibujo como por la escultura. Anteriormente había estudiado con el escultor portugués Augustonia Rodriguez y ganó una beca para estudiar arte en Europa. Pero sus padres no aprobaron un “viaje”. Para ellos, el mundo del arte era un refugio para homosexuales que estaban al acecho para corromper a su único hijo. Así que, cuando se mudaron al Desierto de Mojave, se establecieron en la comunidad “pan blanco” de Lancaster, que les parecía más segura. Probablemente pensaron que, sin una comunidad artística fuerte, su hijo estaría a salvo allí.

Pero los padres de Don no podían anticipar que él abrazaría la música. En particular, la de otros marginados como los gigantes del blues Howlin’ Wolf, Clarence “Gatemouth” Brown y Sonny Boy Williamson. La creciente fascinación de Vliet por el blues había sido alimentada, en parte, por el único músico en su familia: su abuelo Amos Warfield. Antiguo dueño de una plantación en el sur, Warfield era un intérprete blanco de blues que tocaba sus canciones con una guitarra de regazo, usando una navaja como púa. Fue a través de Amos que Don Vliet adquirió rápidamente una pasión natural por ese sonido del Delta.

Así que cuando Vliet conoció a Frank Zappa, encontró a otro marginado como él, alguien que también tenía una gran estima por el blues y el R&B.

El día que se conocieron, Don estaba a punto de dejar la escuela, aunque no necesariamente para convertirse en “un pez diferente”. Su padre, Glenn, que tenía una ruta de entrega de pan de la empresa Helms en Mojave, acababa de sufrir un ataque al corazón, y Don tuvo que asumir el trabajo. Al dejar la escuela, Don simplemente le ofreció un aventón al delgado Zappa en su Oldsmobile 88 Coupe azul polvo de 1949. “[Él] era muy aficionado a usar pantalones caqui, zapatos de punta francesa y vestirse a la última moda pachuco,” le dijo Zappa al periodista británico Barry Miles. “Era un cierto estilo de ropa que uno tenía que usar para parecer ese tipo de adolescente.”

Solo que no era la vestimenta de un adolescente promedio—especialmente en Lancaster. Sin embargo, Zappa distaba de ser un adolescente común. En ese momento, ya se estaba convirtiendo en una leyenda local. No solo había formado The Blackouts, la única banda de R&B racialmente integrada en Lancaster, sino que ya había comenzado a experimentar con la composición orquestal.

Vic Mortensen, quien fue el baterista del primer grupo de Vliet, The Omens, creció en Claremont, California, donde conoció por primera vez a Zappa. Y, apropiadamente, fue en la sala de música de su escuela secundaria. Como Zappa empezó su vida musical como aspirante a percusionista en los Blackouts, Mortensen fue testigo de cómo reunía todos los sets de batería de la escuela y los afinaba para que sonaran como tom-toms.

Los Blackouts pudieron haber sido un fenómeno local, pero no duraron, y se separaron un año después de que Zappa conociera a Don. En ese punto, Zappa dejó la batería y comenzó a enfocarse en la guitarra. Más importante aún, se interesaba cada vez más en convertirse en compositor. Además de su amor por el R&B, se había enamorado de la música del compositor clásico de vanguardia Edgard Varèse, quien desafiaba los principios mismos de la música occidental, junto a otros compositores serialistas de doce tonos como Anton Webern y el neoclásico Igor Stravinsky.

Cuando Vliet y Zappa se encontraron, Zappa estaba estudiando armonía musical mientras que Vliet aún trabajaba en su especialidad de arte. En poco tiempo, Don y Frank se hicieron grandes amigos gracias a la música y la comida. Se atiborraban de la creciente colección de discos de rhythm and blues de Don, mientras comían bollos de piña medio rancios del camión de su padre. “Empezábamos en mi casa, luego comíamos algo y salíamos a dar vueltas en su viejo Oldsmobile buscando chicas—¡en Lancaster!”, recordó Zappa. Cuando no encontraban “acción caliente” local, volvían a casa de Don a comer bollos y escuchar discos hasta las cinco de la mañana. “Era lo único que parecía importar en ese momento”, rememoró Zappa con nostalgia.

La música importaba muchísimo, al punto de convertirse en una competencia casi religiosa. A menudo se ponían a prueba mutuamente sobre los discos que escuchaban, examinando sus conocimientos sobre el trabajo de un artista, la cantidad de canciones publicadas, sus lados B, e incluso el número de serie del sencillo.

Fue en la cúspide de esa etapa de competencia musical cuando dieron con esa mágica grabadora Webcor de carrete a carrete.

Zappa había estado aprendiendo a tocar la guitarra gracias a la ayuda de su hermano Bobby. Estaba formando su técnica de ejecución basándose en el estilo de punteo agudo del artista de R&B Johnny “Guitar” Watson, mientras adaptaba el tono agresivo de “Guitar” Slim. Don Vliet, por otro lado, era algo menos asertivo en lo musical. Según el biógrafo de Beefheart, Mike Barnes, “[Vliet] cantaba para divertirse y, evidentemente... tenía talento, pero había que persuadirlo o engañarlo para que se dejara grabar la voz,” explicó Mike Barnes. Vliet solía ponerse cohibido y avergonzado cuando cantaba, lo cual arruinaba su sentido del ritmo. Disimulaba esa incomodidad poniéndose furioso. Cuando se reunieron para grabar “Lost in a Whirlpool”, hubo que engañarlo para que improvisara la letra. “Si no lo hubiéramos pateado en el trasero, jamás habría empezado a cantar,” dijo Zappa.

Durante la mayor parte de su carrera, la sátira musical de Zappa se basó en su interés por documentar las obsesiones inusuales de personas normalmente ignoradas por las canciones pop—y también por la música clásica. Por ejemplo, antes de morir, mientras trabajaba con el Ensemble Modern, Zappa propuso material de la revista PFIQ—una publicación dedicada a la perforación genital—como base para una composición orquestal. En “Lost in a Whirlpool”, la historia gira en torno a un hombre arrojado por el inodoro por su novia, y que—para su horror—encuentra un pez marrón sin ojos. “Hay pocas áreas de la actividad humana que no hayan sido tratadas en el rock and roll, pero una canción sobre ser perseguido por un excremento gigante está sola en su categoría,” escribió Barnes. Pero la idea de construir una canción de blues sobre un tema tan cuestionable está en línea con una tradición mucho más grande.

El blues tiene una larga historia teñida de jerga sexual y fanfarronería—ya sea con el provocador “Ram Rod Blues” de Mississippi Sheiks (1930), el homenaje al cunnilingus de Blind Boy Fuller en “I Want Some of Your Pie” (1939), o el “Honey Dripper Blues” de Hattie North. “Lost in a Whirlpool” juega con esa herencia añadiendo un toque de lo absurdo. La canción comienza con Bobby Zappa marcando el ritmo, mientras Frank puntea la melodía como si buscara insectos ocultos en su guitarra. Mientras tanto, Don Vliet carraspea. Una vez establecida la base, Vliet irrumpe con un falsete inusualmente agudo, recordando a Skip James en “Cherry Ball Blues” (1931). “Weellll, I’m lost in a whirlpool,” clama Vliet con fingida desesperación, “Yeah, baby, my head is going round / Well, ever since my baby flushed me / Ohhh, been goin’ round, yeah, round and round.”

Mientras el protagonista se arremolina más y más dentro del retrete, se encuentra de golpe con el excremento, ese pez marrón sin ojos que lo mira fijamente. Vliet regresa momentáneamente a su voz de barítono ronco, como si el impacto del encuentro lo transformara de un amante dolido a un pretendiente indignado. “¡No tiene ojos!” exclama, antes de declarar lo obvio: “¿Cómo demonios van a poder ver?”

Vliet ruega a su amada que lo salve, tal vez con un poco de Drano o con un desatascador, porque “ya me estoy cansando de tanto pipí.” Al final de la canción, Vliet suelta un juego de palabras improvisado que, para la época de Trout Mask Replica, surgiría con naturalidad: “No vayas a estrangular a la Madre Ganso,” advierte. “Ooh, my head’s in the noose.” Mientras los hermanos Zappa siguen desplegando progresiones de acordes, Don decide cerrar la pieza con un rápido “deedley-wee-wop.”

Aunque “Lost in a Whirlpool” no produjo nada asombroso ni particularmente memorable, sí reveló algo sobre la sensibilidad de ambos artistas. Se puede ver claramente el germen del gusto de Zappa por el humor vulgar, así como el estilo de improvisación de Vliet. Aquel día, Frank Zappa comenzó oficialmente su cruzada para convertir la historia de la música popular en una farsa caleidoscópica, mientras Don Van Vliet empezaba a considerar cómo transformar el blues en un lienzo expresionista para sus propias obsesiones.

Como todos sus ídolos del blues se habían puesto seudónimos—normalmente nombres imponentes para hacer justicia a la fuerza que proyectaban en el mundo—Vliet también quería uno. Chester Burnett se convirtió en Howlin’ Wolf. McKinley Morganfield en Muddy Waters. ¿Y Don Van Vliet? Se convirtió en Captain Beefheart. Vliet afirmó que él mismo se lo inventó, porque tenía “una rabia (beef) en el corazón” hacia el mundo. En realidad, fue Frank Zappa quien se lo dio, como parte de un oratorio fallido llamado I Was a Teenage Maltshop. Esta “ópera rock” adolescente, que Zappa describió como “una estúpida basura”, era básicamente una fantasía sobre un Llanero Solitario adolescente. En la película, había un personaje llamado Captain Beefheart, protagonizado por Vliet... en ese papel. También fue el nombre de un personaje que Zappa creó para otro proyecto cinematográfico abortado titulado Captain Beefheart vs. the Grunt People.

En cuanto al origen del nombre Captain Beefheart, era digno de una canción de Zappa por sí mismo. Aparentemente, el tío Alan de Don (quien, según Zappa, se parecía a Harry Truman) vivía con sus padres. “Solía orinar con la puerta [del baño] abierta cuando pasaba la novia de Don [Laurie], y hacía comentarios sobre cómo su ‘whizzer’ (pene) se parecía a un corazón de res,” recordaba Zappa. El baterista de Trout Mask, John French, confirmó la veracidad de esa historia: “Había un viejo chiste sobre un tipo que tenía ‘una cabeza en el pene del tamaño de un corazón de res,’” explicó French. “Por lo que puedo deducir, y por lo que he visto de Frank, parece probable que combinara una imagen de héroe de la infancia (tipo Captain Midnight) con ese viejo chiste para crear este símbolo cómico distorsionado de ‘cierto tipo de masculinidad.’”

El nombre empezó a adquirir un estatus mítico en el estudio justo después de las grabaciones del día. Vic Mortensen y Zappa solían sentarse a inventar nombres ingeniosos para bandas, y comenzaron a improvisar sobre el personaje de Captain Beefheart. “[Se suponía que] era un personaje mágico,” recordó Mortensen. “Su onda era que bebía Pepsi Cola y podía hacer que sucedieran cosas mágicas, podía aparecer o desaparecer.” Mortensen sugirió que si tenía ese tipo de poderes, también debería tener una banda a la altura. “Le dije a Frank: ‘Oye, ¿no sería genial si Captain Beefheart tuviera una Magic Band y que, dondequiera que fuera, si quería que apareciera la banda, se tomara una Pepsi y ¡PUM! aparecía la banda justo detrás de él, jukin’?”

En el verano de 1963, justo después de que Zappa comprara su propio estudio de grabación de cinco pistas en Cucamonga, llamado apropiadamente Studio Z, Don Van Vliet renació como Captain Beefheart. “Hola, chicos, soy su viejo amigo Captain Beefheart,” anunció Vliet en una grabación con voz de charlatán de feria. “Ustedes me conocen: el Hombre Mágico, invisible y todo ese jazz. ¡Ja! Viajo por el tiempo y el espacio, distorsiono dimensiones… todo ese ritmo. Bueno, en fin… estoy aquí esta noche para decirles que tenemos una ópera adolescente realmente genial para ustedes. Les va a encantar… hmm… sí, está really groovy.” Tan groovy como pudo haber sido, los surcos (grabaciones) no llegaron a los oídos del público sino hasta años después, cuando Zappa incluyó fragmentos en sus álbumes conmemorativos Mystery Disc.

Antes de que Captain Beefheart empezara a hacer bromas con su propia Magic Band, comenzó a cantar en un nuevo conjunto de Zappa conocido como the Soots. Además de Beefheart en la voz, el grupo incluía al guitarrista Alex St. Clair Snouffer y a Vic Mortensen en la batería. Con la banda, Don comenzó a ganar cada vez más confianza como cantante. Hicieron varias grabaciones, incluyendo “Slippin’ and Slidin’” de Little Richard (cantada al estilo de Howlin’ Wolf) y “Metal Man Has Won His Wings”, donde Beefheart cantó desde el pasillo, mientras la banda tocaba en otra sala. Esta técnica poco ortodoxa para grabar voces fue una variante temprana de los métodos improvisados que Zappa desarrollaría en las sesiones de Trout Mask Replica.

Finalmente, Zappa envió esas grabaciones a consideración de Dot Records, pero en diciembre de 1963 recibió una carta del representante de A&R, Milt Rogers, con malas noticias: “[Aunque] el material tiene mérito,” escribió Rogers, “no sentimos suficiente potencial comercial como para comprometernos…” Zappa llamó a Rogers para obtener más explicaciones, y le dijeron que el desinterés de Dot se debía a la “guitarra distorsionada.”

En el lado positivo, no hubo críticas negativas sobre la voz de Beefheart.

Si bien Zappa abrió la puerta para que Beefheart terminara concibiendo Trout Mask Replica, fue Alex Snouffer quien le ofreció el terreno de juego suficiente para desarrollar su talento. Snouffer había sido alumno de Antelope Valley High School a fines de los años 50, y fue compañero tanto de Zappa como de Beefheart. También participaba en las sesiones de escucha de discos en casa de Vliet. Cuando Zappa luchaba por conseguir conciertos con the Blackouts, Snouffer estaba formando su propia banda de R&B llamada the Omens. “Tocábamos rhythm and blues temprano, durante el apogeo de Little Richard y un poco después,” explicó Snouffer. “En ese entonces, era música del Top 40.” Para cuando Beefheart estaba actuando con los Soots, Snouffer ya había dejado los Omens para aceptar un trabajo remunerado en un casino en Lake Tahoe.

Cuando regresó en 1964, tenía muchas ganas de tocar blues. “Don fue una de las primeras personas a las que fui a ver, porque él y yo habíamos estado pasando el rato juntos antes de que me fuera,” recordó Snouffer. También buscó a otros amigos músicos locales: el bajista Jerry Handley, gran fanático de John Lee Hooker y Jimmy Reed, y el guitarrista Doug Moon, quien había reemplazado a Snouffer en los Omens cuando este se fue a Tahoe.

 

La idea era formar otra banda de blues con Beefheart como vocalista principal, aunque para ese entonces él apenas tenía experiencia como cantante. Lo que convenció a Snouffer fue lo que escuchó cuando Beefheart comenzó a cantar. “[Él] empezó a imitar a Howlin’ Wolf y pensé: ‘¡Ey, colega!’ No está nada mal,” explicó. Además, Beefheart había aprendido a tocar la armónica blues con mucha habilidad.

Así que Snouffer integró a Moon y Handley al grupo, mientras Beefheart reclutó a Vic Mortensen como baterista.

Lo que había comenzado como una invención imaginativa para un fallido proyecto cinematográfico de Frank Zappa, ahora estaba a punto de convertirse en una auténtica banda de blues en vivo: Captain Beefheart & The Magic Band.

Zappa drinking

Zappa drinking

 

Moon Unit Zappa le cuenta a Hadley Freeman

 

Moon, una de las hijas de Frank Zappa

Yo fui un experimento social para mis padres

Moon Unit Zappa le cuenta a Hadley Freeman algunas verdades sobre su vida como hija de una estrella de rock

Por HADLEY FREEMAN

Moon Unit Zappa era una niña ansiosa, dócil e hipervigilante, de esas que buscaban las salidas de emergencia cuando entraba en una habitación, porque hacía tiempo que había aprendido que los adultos que la rodeaban no podían mantenerla a salvo. Después de todo, un padre que llama a su hija “Unidad Lunar” no es alguien que priorice darle a la niña algún tipo de normalidad o incluso anonimato. Sin embargo, ella idolatraba a su padre, el legendario (y notorio) músico Frank Zappa, así que cuando él la llevó a ella y a su hermano menor Dweezil a un viaje a Nueva York cuando eran muy adolescentes, ella pensó con entusiasmo: "Quiero saborear cada momento”. Pero esa noche en Nueva York, Moon se despertó en su habitación de hotel por golpes y ruidos al otro lado de la pared: su padre estaba teniendo relaciones sexuales con alguien que definitivamente no era su madre. Lloró sobre la almohada al darse cuenta de que ella no era la prioridad de su padre en este viaje, ni nunca.

"Parecía que éramos un experimento social que mis padres estaban explorando", dice. "Estaba expuesto a mucho más de lo que estaba preparado". Cuando Moon era adulta se enfrentó a su madre: ¿por qué sus padres la dejaron desnuda cuando era pequeña con hombres extraños y la entregaron a niñeras que eran tan inexpertas que se quemó gravemente los pies con un radiador? Su madre puso los ojos en blanco y regañó a su hija por ser demasiado tensa.

En el enorme panteón de niños famosos con nombres excéntricos, los cuatro hijos de Zappa todavía eclipsan a Brooklyn Beckham, Apple Martin e incluso Zowie Bowie: Moon Unit, Dweezil, Ahmet y Diva. Todos los nombres tienen una lógica muy estilo Zappa detrás de ellos. “Dweezil” era el apodo que Frank le daba a las pequeñas uñas de los pies de su esposa y, como su hijo tenía pies similares, así lo llamó. Ahmet por Ahmet Ertegun, el fundador de Atlantic Records y posiblemente ex novio de Gail. Diva porque de bebé lloraba fuerte. Pero primero estaba la Unidad Lunar. “Si conocieras el lado más suave de mi padre, sabrías que mi segundo nombre, 'Unidad', me fue otorgado porque mi llegada presagia nuestra incursión para convertirnos en una unidad familiar. Automáticamente sentiré una lealtad tácita, firme y feroz hacia mi familia (la parte de la Unidad) y, como la luna real, [no tenía] luz propia, solo un objeto auxiliar en el infinito, que refleja la luz del sol. , también conocido como la luz de mi padre celestial Frank”, escribe Moon, de 56 años, en sus memorias líricas, Earth to Moon. Describe con detalles evocadores lo que es crecer como hijo de una persona famosa (un bebé nepo, como dice la gente hoy en día) cuando tu privilegio se contrarresta con el hecho de tener que compartir a tus padres con el resto del mundo y el impulso creativo que eso conlleva. Lo que hiciste famoso a tus padres siempre tendrá prioridad sobre ti. También escribe sobre por qué ella y sus hermanos, que alguna vez fueron muy cercanos, han pasado la última década atrapados en una feroz batalla por la herencia. “Ha sido un momento interesante, repensar lo que significa familia”, dice, con irónica eufemismo.

Cuando Frank Zappa murió en 1993, a la edad de 52 años, había lanzado 62 álbumes. En los 30 años transcurridos desde entonces, ha habido 66 más. Originalmente un compositor clásico, sigue siendo uno de los músicos más asombrosamente creativos de Estados Unidos, tan feliz de escribir para su banda de rock –The Mothers of Invention– como para orquestas clásicas; En 1983, el Barbican recibió a Zappa y a la Orquesta Sinfónica de Londres en un concierto tan celebrado que se reorganizó en 2022. Su nombre sigue siendo legendario, su rostro, todo bigote oscuro y cabello negro salvaje, icónico. Y, sin embargo, pocos pueden nombrar una sola canción de Zappa. “Soy famoso, pero nadie sabe lo que hago”, se rió en una entrevista capturada en el documental de 2016 Eat That Question: Zappa in His Own Words.

Eso se debe en parte a que su música (divertida, furiosa, discordante y seductora) era indefinible. Una de sus canciones más exitosas, Bobby Brown, cuenta la historia de un violador que tiene sexo con una feminista, se da cuenta de que es gay y luego se mete en el sadomasoquismo. ¿En qué género archivas eso?

El propio Zappa desafió cualquier etiqueta fácil. Nacido en Baltimore en 1940, cuando era adolescente amaba la música R&B tanto como la clásica y compuso música orquestal de vanguardia para la banda de su escuela secundaria. Cuando tenía 23 años, apareció en el popular programa de entrevistas de los años 60 The Steve Allen Show, tocando una bicicleta como instrumento musical. Poco después, él y su banda encontraron seguidores en la escena musical underground de Los Ángeles. Se mudó a Laurel Canyon de Los Ángeles en la década de 1960, justo al final de la calle de Joni Mitchell y David Crosby, pero no era parte de esa escena de sol y compositores. "No soy un hippie pero sí un bicho raro", dijo.

En 1969, la revista Time lo describió como “una fuerza de oscuridad cultural, una figura mefistofélica que sirve como un recordatorio solitario y brutal del potencial de la música para invocar el caos y la destrucción”. Esto lo hace parecer trastornado y fuera de control cuando en realidad era brillante y brusco. Vaclav Havel, el último presidente de Checoslovaquia, adoraba tanto a Zappa que lo nombró asesor cultural y embajador de su gobierno. Zappa también era vehementemente antidrogas, hasta el punto de que despidió a los miembros de la banda cuando los sorprendió consumiendo drogas durante la gira. Consideraba que los narcóticos eran la antítesis de la integridad, la claridad de expresión y el talento, tres cualidades que valoraba por encima de todas. En cambio, su actividad recreativa preferida era el sexo casual. "Lo más cerca que estoy de las drogas es tomar penicilina mientras estoy de gira porque me dieron una palmada", se rió entre dientes a un entrevistador, también de Eat That Question. Esto fue menos divertido para su esposa, Gail, quien permaneció con él toda su vida adulta, y para sus hijos.

Moon me habla desde su casa en Los Ángeles, que comparte con su hija Mathilda, de 19 años. “Me encantan los nombres antiguos con muchas sílabas”, dice Moon (está divorciada del padre de Mathilda, Paul Doucette, el baterista y guitarrista de la banda Matchbox Twenty). A pesar de creer cuando era adolescente que era espantosamente fea, Moon es muy bonita, con una cara cálida y una risa fácil. Ella adoraba a su padre, pero sus sentimientos hacia él son, dice, “complicados”.

“Me enfurezco un poco cuando escucho que [mi padre es descrito como] ‘genio'”, dice. "Es muy fácil hacer que su hijo se sienta seguro, brindarle consuelo, interesarse en lo que le interesa. Entonces, ¿cómo es posible que un genio se lo haya perdido?"

¿Qué quiere que los lectores se lleven del libro?

“Quiero que se pregunten si ser un genio vale el daño colateral. Porque sé mi respuesta”.

Frank y Gail Zappa se conocieron en 1966, cuando él tenía 25 años y había lanzado su primer álbum, Freak Out!, y ella era una secretaria de 21 años en el local musical de Los Ángeles Whiskey a Go Go. “Ambos tenían aversión a la religión, al status quo y a ser etiquetados erróneamente como hippies. Ambos amaban el sexo, el civismo y los cigarrillos”, escribe Moon. Ambos también tuvieron una infancia peripatética: Gail era germano-estadounidense de tercera generación con un padre en la Marina, mientras que Frank provenía de una familia italo-estadounidense que le inculcó el amor por la música y su padre trabajaba en defensa. Ambos también fueron criados como católicos, pero lo rechazaron y, en cambio, se identificaron como "absurdos paganos". Gail en particular estaba interesada en el lado más loco de la vida: brujas, ovnis, teorías de conspiración.

Desde fuera, Frank y Gail parecían inusualmente estables dada su fama: permanecieron casados ​​hasta su muerte y sus cuatro hijos vivieron con ellos en California. Todos, desde John Lennon hasta David Bowie, querían conocer a Zappa pero, a diferencia de muchos bebés nepo, Moon no creció rodeada de celebridades porque su padre priorizaba el talento sobre la fama. Y, por supuesto, no había drogas en la casa. Pero la familia no era rica (todo el dinero que Zappa ganaba lo destinaba a su música) y su casa estaba sucia y, a menudo, llena de extraños.

Las mujeres jóvenes eran visitantes habituales. Una vez, Frank se mudó del dormitorio que compartía con Gail y se mudó a otra habitación de la casa con otra mujer. Gail le gritaba a su marido, maldecía a sus amantes, se deprimía y se negaba a llevar a los niños a la escuela. Moon describe el matrimonio de sus padres como “joder y pelear y permanecer juntos o no joder y luchar y permanecer juntos”. Cuando tenía 12 años, Frank la despertó por la noche: “Gail está alborotada. Necesito que escondas el arma”, le dijo.

Frank se enorgullecía de no doblegarse ante las normas sociales. “No existen las malas palabras. Es una fantasía fabricada por fanáticos religiosos y agencias gubernamentales para mantener a la gente estúpida”, dijo en una entrevista de Eat That Question. Esto suena bien en teoría, pero no tanto en la práctica, cuando comentaba sus preferencias en cuanto al tamaño de los senos delante de su pequeña hija: “Nadie quiere andar en una tabla de planchar”, decía, pero también: “Más de un bocado es un desperdicio”. Durante una de las muchas, muchas peleas que Moon escuchó entre sus padres sobre la infidelidad crónica de su padre, su padre respondió: "Es simplemente una mierda".

¿La desinhibición sexual de su padre afectó la propia sexualidad de Moon?

"¿Estás bromeando? ¡Por supuesto! Yo era la niña que buscaba trajes de baño de cuello alto porque me sentía muy expuesta. Los mensajes fueron tan malos. Crecí pensando que es terrible ser niña”.

Entre giras, Frank pasaba casi todo su tiempo en su estudio y Gail le enviaba comida. Para ser una figura tan contracultural, dirigía un hogar ridículamente patriarcal, en el que ofrecía poco afecto a su familia y reservaba todas sus energías para su trabajo. “Cuando era niño lo comparaba con Jesús y Spock, porque pertenecía a otro mundo y era lógico hasta el punto de ser gélido”, dice Moon. “Era la persona más divertida y podía ser maravilloso. Pero no te sientes bien cuando tu persona favorita no te elige”.

Cuando tenía 13 años, Moon pensó que había encontrado una solución cuando le preguntó a su padre si podía hacer música con él. Él estuvo de acuerdo y le pidió que hiciera sus divertidas imitaciones de las niñas del Valle en su escuela que lo hacían reír. Le puso música, lanzó la canción, Valley Girl, y se convirtió en su único sencillo Top 40 en Norteamérica. Moon, tímida y plagada de acné, fue llevada por sus padres a una gira publicitaria nacional. Al principio esto fue emocionante pero, escribe, sus padres parecían enfurecidos con ella y con el éxito de la canción. Su padre, piensa, estaba frustrado porque tenía “43 años, 35 álbumes a su nombre y aquí, conmigo, teniendo su primer mega éxito. Y peor aún, con una cancioncilla alegre que de ninguna manera reflejaba toda la profundidad y amplitud de su obra”. Incluso Andy Warhol notó la actitud defensiva de Frank. Escribió en sus diarios que felicitó a Frank por los talentos de Moon. “Escucha, yo la creé. Yo la inventé. Ella no es nada. Soy todo yo”, supuestamente respondió Frank. "Si fuera mi hija, diría: 'Caramba, es muy inteligente'", escribió Warhol. "Pero él se está llevando todo el crédito".

En cuanto a Gail, Moon cree que estaba celosa. De repente apareció otra mujer en la vida de su marido y, peor aún, era su hija. La pareja siempre había tenido una relación tensa y rápidamente se deterioró. El título del libro, De la Tierra a la Luna, es lo que solía gritar Gail, exasperada por las quejas de su hija sobre su vida hogareña y sus deseos de continuar su educación (Moon se fue después de la secundaria, según los deseos de su familia). "Cuando tu madre es tu primera acosadora, es difícil saber a dónde vas a partir de ahí", dice Moon.

Ella se quedó a la deriva cuando tenía veintitantos años. Como muchos niños nepo, se debatía entre querer ser independiente de sus padres y creer que ellos eran lo único que tenía para ofrecer. Se emocionó cuando una galería de arte le ofreció incluir su obra en una exposición pero, justo cuando los invitados estaban a punto de llegar, el dueño de la galería le susurró: “Gracias a tu nombre, la gente podrá ver el genio del otro artista”. trabajar."

"No tenía idea de que era sólo un pie en la puerta para otra persona", dice. "Eso simplemente reforzó la idea que ya tenía, que era que no tenía ningún valor". Buscó orientación: terapeutas, entrenadores de actuación y luego un gurú. "Nunca uso la palabra culto [en el libro], pero definitivamente está implícita".

Moon encontró la secta cuando tenía veintitantos años y la llevó a un ashram hindú en Vermont, donde cantó, meditó y escuchó una guía espiritual confusa. Moon se enamoró instantáneamente. “Ya estaba condicionada a dejar de lado mis necesidades y priorizar a alguien más en una posición de poder”, dice. Pasó mucho tiempo allí, escapando de sus padres confusos y del mundo real aún más confuso. Luego, cuando ella tenía 22 años y su padre 48, le diagnosticaron cáncer de próstata.

Esto no debería haber sido una sentencia de muerte, pero Frank inicialmente rechazó la radiación porque le preocupaba que afectara su capacidad de tener erecciones. Moon vio esto como una prueba de que priorizaba el sexo antes que mantenerse con vida para su familia. En cualquier caso, no podía permitírselo. “La recaudación nos costó 200.000 dólares, por lo que tenemos que vender su casa para pagar los tratamientos contra el cáncer de su padre porque no tiene seguro médico”, le dijo Gail a Moon. Entonces Moon vendió su casa y volvió a vivir con sus padres. Frank murió en diciembre de 1993, rodeado de sus hijos y su esposa, y aún con una deuda de millones de dólares. El documental Zappa de 2020 lo presenta como un genio creativo humillado por una industria musical liderada por las fuerzas del mercado, obligado a gastar su propio dinero (y dinero que no tenía) para montar sus elaborados conciertos de rock y orquesta.

“Cosas como esas me hacen pensar, está bien, era un genio, si así lo dices. Si "genio" significa una persona que está hiperconcentrada en lo que le importa. ¿Pero qué queda atrás? ella dice.

A pesar de todos los claros defectos de Frank como padre, es Gail quien, dice Moon, es "la villana" del libro. “Siempre supe que su crueldad tenía una fecha de vencimiento y además sentí empatía por ella durante su matrimonio. Así que tenía muchos sentimientos encontrados hacia ella”. Estos sentimientos explotaron en 2015, cuando Gail murió de cáncer de pulmón a la edad de 70 años, después de que Moon la cuidara durante un año. Al igual que su marido, Gail murió endeudada (en parte debido a su mala gestión financiera como su manager musical) y lo único que dejó a los niños fue el control sobre la música de Frank. Se suponía que cada uno recibiría el 25 por ciento cuando ella muriera. Pero al leer su testamento se enteraron de que ella dejó a Moon y Dweezil sólo el 20 por ciento cada uno, mientras que Ahmet y Diva obtuvieron el 30 por ciento, lo que significa que los dos más jóvenes estaban a cargo y los mayores necesitarían el permiso del fideicomiso antes de ganar dinero. de la música de su padre. Para Moon, esto le pareció el último acto de crueldad de su madre.

Para Dweezil fue como el final de su carrera. Durante años interpretó la música de su padre bajo el nombre de Zappa Plays Zappa. Ahora se arriesgaba a recibir una multa de 150.000 dólares si tocaba una canción sin permiso. “No me interpongo en el camino para que Dweezil toque la música”, dijo Ahmet en 2016. “Tendría que estar de acuerdo con el fideicomiso familiar”. En cambio, Dweezil cambió el nombre de su gira a 50 Years of Frank: Dweezil Zappa toca lo que sea que f@%k quiera: la gira Cease and Desist.

En 2019, se llegó a una especie de acuerdo en el que Dweezil acordó dejar de quejarse de sus hermanos menores y su madre en los medios. Moon se negó a firmarlo, lo que significa que sigue siendo beneficiaria del fideicomiso, pero no fiduciaria. Al igual que su padre, ella priorizó la libertad de expresión sobre el dinero y sobre los deseos de su familia.

¿Sigue separada de sus hermanos?

“Desde que escribí el libro, ha habido avances en la conexión. Sabes, estas son personas con las que comparto una historia y nadie me hace reír más”. Pero ella aún no les ha mostrado el libro.

Sería fácil descartar a Frank y Gail como padres malos y egoístas: descuidaron a sus hijos en la vida y luego los enfrentaron entre sí en la muerte. Pero, como siempre ocurre con Zappa, las cosas no son tan sencillas. Ninguno de los niños sufrió problemas de adicción, lo que los hace raros entre la progenie de celebridades de Los Ángeles. “Las drogas eran vistas como un obstáculo para la claridad de visión. Ninguno de nosotros iba a empañar eso”, dice Moon. Todos son estables y productivos: Moon se concentra en escribir; Dweezil sigue siendo músico; Ahmet es un hombre de negocios; y Diva es una artista. En lo que respecta a los bebés nepo, son historias de éxito.

Moon está agradecida a sus padres por la forma única en que la criaron, pero está triste porque hicieron (y abandonaron) tal desastre. Intentaron hacer algo diferente, dice, “pero no pensaron en el impacto de sus decisiones en nosotros”. O, como escribe al final de su libro, en un pasaje dirigido a Frank y Gail, "Como dúo, crearon el mapa y destruyeron la llave".

‘Todavía estoy enojada por todas las mujeres que intentaron robar a papá’

Mi hermano Dweezil y yo estamos sentados en el suelo de nuestra sala. Vamos a tener tanta televisión, leche con chocolate, ponche de frutas y bocadillos como queramos porque Miss Sparky, Miss Pamela, Miss Lucy y Jackie ya terminaron.

Todos fuman, dan vueltas y revolotean y me dicen: "Hola, muñeca". Puedo verlos en la cocina y medio escuchar. Aunque todas tienen aproximadamente la misma edad que mi madre Gail, ninguna de estas mujeres parece tan adulta como ella. Llevan faldas cortas, combinaciones de seda, plumas, cuentas, blusas transparentes y diferentes diseños de maquillaje para los ojos. No Gail. Lleva un peto y no está maquillada.

Algunas de ellas están en una banda de chicas, las GTO, que significa "Chicas juntas escandalosamente". No Jackie. Gail dijo que es la novia del manager de Frank y que es "heterosexual", lo que significa aburrida y no artista. La señorita Pamela y la señorita Sparky son las que más sonríen y son las más amables conmigo. Tengo dientes que se mueven. Tengo casi seis años.

Cuando llegan los GTO, la casa huele a cigarrillos y perfume. “Un circo de nariz” es como mi papá llama las habitaciones con demasiados olores. Quiero ir a un circo de verdad. Por lo general, Gail solo nos lleva a una tienda de alfombras apestosas o a recoger a mi papá del ensayo en medio de la noche.

Cuando los GTO y otras mujeres los visitan, escuchan a Gail porque ella está casada y ellos no. Pero puedo decir que están celosas, especialmente Miss Lucy y Miss Mercy, porque se ponen muy nerviosas con mi papá y con frecuencia se quitan la ropa y se ríen cuando él les pellizca los pezones para saludar. No creo que mi papá sea muy amable con Gail cuando hace eso, y no creo que las damas sean muy amables con Gail cuando dejan que mi papá haga eso, pero Gail mantiene su rostro serio. Fuma Marlboro sin parar y finge que todo está bien.

Todavía estoy enojada por todas las mujeres que intentaron robarme a mi padre y dividir nuestra familia. Gail nunca haría eso y yo tampoco. No estoy tan seguro acerca de los GTO, así que los vigilo de cerca. Parece que todo el mundo quiere a mi papá.

© Moon Unit Zappa 2024. Extraído de Earth to Moon por Moon Unit Zappa

Frank Zappa by Tanino Liberatore

 

Frank Zappa by Tanino Liberatore

La Leyenda del Bandido del Enema de Illinois

 

La Leyenda del Bandido del Enema de Illinois

The Legend Of The Illinois Enema Bandit

Frank Zappa

Texto compuesto por Román García Albertos

Esta cancion está en los discos.

Zappa In New York, Joe's Menage, FZ:OZ, Läther, One Shot Deal, You Can't Do That On Stage Anymore Vol. 6

La historia básica es cierta, algunos de los detalles mecánicos de los procedimientos del bandido han tenido que ser imaginados, y el verso final de la sala del juicio es una parodia de la mitología del blues tradicional donde alguna chica tiene que conseguir que liberen a su hombre, no importa de lo que esté acusado. Esta parte de la historia ha sido inventada, así como la conclusión filosófica final. La pequeña posdata para Roy Estrada de "Quiero-quiero-quierunenema..." es una referencia a una frase que Roy le decía ocasionalmente a Jimmy Carl Black en los días del Teatro Garrick. Ray White canta la voz solista.

Michael H. Kenyon, de 30 años, es el presunto bandido del enema que aterrorizó a las estudiantes de la Universidad de Illinois durante 10 años, ha sido declarado culpable en Urbana, Ill., de un total de seis casos de robo armado. Ha admitido que administró enemas a las víctimas en al menos tres de los seis robos.

FZ: Y ahora, amigos, llega el momento de que Don Pardo nos traiga nuestro anuncio especial tipo Bandido del Enema de Illinois. ¡Agárralo, Don!

Don Pardo: Ésta es una historia real sobre un famoso criminal de los alrededores de Chicago. Ésta es la historia de Michael Kenyon, un hombre que está encarcelado en este justo momento por el crimen de robo a mano armada. Sucede además que, en el momento que cometía estos robos, Michael decidió aplicar a sus víctimas femeninas un pequeño enema; aparentemente no había ninguna ley contra eso. Pero su nombre sigue vivo: ¡Michael Kenyon, EL BANDIDO DEL ENEMA DE ILLINOIS!

Escuchemos "The Illinois Enema Bandit", y descubrámonos ante Ray White. ¡Cómo canta este hombre! Un auténtico blues que puede gustarle incluso a los que aprecien lo suficiente al bigotudo (excepto por algunas chorradas del final y la letra, que no cuadra mucho con lo que les gusta cantar a los maestros o maestrillos del blues). La introducción de Don Pardo (también de Saturday Night Live, y una de las voces más conocidas de la televisión USA de la época, según parece), sencillamente genial. Y encima un tremendo y largo solo de guitarra. Recuerdo que a mí al principio me gustaban más los temas cantados de Zappa que los instrumentales, eran más divertidos, y los solos de guitarra se me hacían pesados. Esa tontería se me pasó con el tiempo, y luego empecé a recopilar solos y más solos del muchacho. Este en concreto es de los mejorcitos. Composición al instante.

La canción dice así.

 

El bandido del enema de Illinois,

he oído que lo han soltado,

he oído que lo han soltado.

Señor, los gritos de pena,

de todas las estudiantes...

Las ataba (¡estaban vendadas!),

sólo estaba bombeando a cada una de ellas con toda la bolsa llena,

el zumo del bandido del enema de Illinois.

El bandido del enema de Illinois,

lo he oído en las noticias,

lo he oído en las noticias.

Bloomington, Illinois... ha causado algo de alarma

arrastrándose por ahí

de granja en granja.

Tiene una bolsa de goma

y una manguera en el brazo,

buscando algunas ancas de estudiante rústica

que pueda bombear.

El bandido del enema de Illinois,

un día tendrá que pagar,

algún día tendrá que pagar.

La policía dirá: "¡Estás arrestado!",

y el juez lo tendrá de invitado especial.

Luego el fiscal del distrito ordenará una prueba secreta,

meterá sus pulgares rechonchos por los lados del chaleco

y luego harán una convocatoria para buscar a la gente del jurado

(sois vosotros los de por ahí),

y el juez dirá: "¡Nada de chistes verdes!"

Entonces arrastrarán al bandido para que todos lo vean,

diciendo: "¡Que nadie le tenga simpatía...

AGUA CALDOSA en PRIMER GRADO!",

y el bandido diría: "¿Por qué me mira todo el mundo?"

¿CAUSASTE TÚ ESTE SUFRIMIENTO?

¿CAUSASTE TÚ ESTE TIPO DE SUFRIMIENTO?

¿CAUSASTE TÚ ESTE SUFRIMIENTO?

Una chica grita: "¡Dejad en paz al bandido!"

BANDIDO, ¿ERES CULPABLE?

BANDIDO, ¿ERES CULPABLE?

DIME, ¿CUÁL ES TU DEFENSA?

Otra chica grita: "¡Dejad libre al maníaco!"

¿ERES CULPABLE? BANDIDO, ¿FUISTE EL AUTOR DE ESOS HECHOS?

VAMOS, DILO.

Él dijo: "Debe ser lo que todas necesitaban..."

"Debe ser lo que todas necesitaban..." (etc.)

Sólo estaba bombeando a cada una de ellas con toda la bolsa llena

"Debe ser lo que todas necesitaban..."

El zumo del bandido del enema de Illinois

Sólo estaba bombeando a cada una de ellas con toda la bolsa llena

"Debe ser lo que todas necesitaban..."

El zumo del bandido del enema de Illinois (etc.)

Hablo del de Illinois...

Illinois...

No estoy hablando de Fontana...

no estoy hablando de Cabeza Patateada...

(lo intentaré de nuevo...)

Bobby Cabeza de Patata...

hablo del bandido del enema de Illinois,

sí, sí, sí.

FZ: Un momento, esto es para Roy Estrada, dondequiera que esté:

Quiero-quiero-quierunema

Un enema

Quiero-quiero-quierunema

Un enema

Yo quiero-quiero-quierunema

Eh...

¡Agárralo!

El bandido del enema de Illinois

El bandido del enema

El bandido del enema

Hablo del bandido del enema de Illinois...

(¡...No puede pasar aquí!)

¡Del zumo!

FZ: ¡Muy bien, muy bien! ¡Ray White, el asistente del bandido del enema de Illinois, en vivo en el escenario en Nueva York...! Eso es... sentaos y poneos cómodos...

 

Michael Hubert Kenyon, (nacido en el año 1944 en Elgin, Illinois), también conocido como el "Illinois Enema Bandit", es un criminal estadounidense. Se declaró culpable de una serie de robos a mano armada a víctimas femeninas que duró una década, algunos de los cuales involucraron agresiones sexuales en las que les aplicaba enemas. También se le conoce como el "Bandido del Enema de Champaña", el "Bandido enmascarado de esquí" y/o simplemente el "Bandido del Enema".

Ataques y condenas

Los primeros ataques de los que se acusó a Kenyon fueron contra dos hermanas adolescentes en marzo de 1966 en Champaign, Illinois. Kenyon se graduó de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign en 1967 y posteriormente abandonó el estado. Así, los ataques terminaron en Champaign, pero comenzaron de nuevo en Manhattan, Kansas; normando, Oklahoma; y Los Ángeles, California.

Kenyon regresó a Champaign y los ataques se reanudaron en 1972. En mayo de 1975, Kenyon aceptó un trabajo como auditor para el Departamento de Ingresos de Illinois en Lincolnwood, Illinois. Luego cometió ataques adicionales, incluidos tres asistentes de vuelo del condado de Cook.[6] También atacó a cuatro mujeres en una casa de la hermandad de mujeres de Urbana, a una de las cuales le administraron un enema. Esa misma noche estuvo involucrado en un accidente de tráfico menor, pero no fue arrestado.

Kenyon finalmente fue detenido en los suburbios de Chicago unas semanas más tarde en relación con una serie de robos allí. Durante el interrogatorio empezó a hablar del bandido del enema. Después de su arresto se lo consideró legalmente cuerdo; en diciembre de 1975, se declaró culpable de seis cargos de robo a mano armada y fue sentenciado a entre seis y doce años de prisión por cada cargo, pero nunca fue acusado de las agresiones con enemas. Fue puesto en libertad condicional en 1981 después de cumplir seis años.

 

En la cultura popular

En la novela de 1974 The Odd Woman, escrita por Gail Godwin, la protagonista, Jane Clifford, profesora de una ciudad universitaria del Medio Oeste, teme al Enema Bandit, que representa sus temores de perder el control de su vida.

Los crímenes de los que se acusó a Kenyon fueron la inspiración para la película para adultos de 1976 Water Power, protagonizada por Jamie Gillis, que luego fue reeditada bajo el título Enema Bandit. El término "bandido del enema" se hizo más utilizado después de los incidentes.

Kenyon se convirtió en el tema de la canción de Frank Zappa "The Illinois Enema Bandit", que él y su grupo tocaron en vivo desde septiembre de 1975, grabada en vivo en diciembre de 1976 y lanzada por primera vez en Zappa en Nueva York (1978). Después de la primera presentación en vivo de la canción, Zappa la incluyó en la lista de canciones de cada gira, incluida la gira final en 1988.

El compositor de jazz Henry Threadgill grabó "Salute to the Enema Bandit" en el álbum Air Show No. 1 de 1986.

La banda británica de metal Lawnmower Deth grabó una canción titulada "The Illinois Enema Bandit" en su álbum "Return of the Fabulous Metal Bozo Clowns".

 

La canción de Frank Zappa, la puedes escuchar aquí

https://youtu.be/sRqlQgOnQaA?si=RmFg-Kfcim5BuoEs

Román García Albertos, y su libro sobre Frank Zappa,

 Román García Albertos: “Zappa quería un mundo en el que todos pudieran expresarse con libertad”

Román García Albertos, escritor

PorMiguel López

11 mayo, 2024

Roman Garcia y su libro.

Román García Albertos (El Aaiún, Sáhara, 1963) ha publicado Frank Zappa (1940-1993), ambiciosa biografía sobre el músico estadounidense al que estudia intensamente desde hace décadas. Además de licenciado en Historia y Arqueología, es bajista del grupo Los Marañones desde 1987. Ha ofrecido conferencias en universidades sobre Zappa, además de fundar prestigiosos espacios en Internet sobre un artista que publicó 62 álbumes durante una vida relativamente corta. Esa devoción le ha llevado a actuar en varias capitales europeas, junto a Caballero Reynaldo & The Grand Kazoo, con un repertorio que rinde homenaje a uno de los personajes más atractivos en la historia de la música popular. El libro se presenta el próximo 23 de mayo en el Bar Santana, de Segovia.

—El libro incluye una evidente ironía en su contraportada, cuando se lee “Justo lo que el mundo necesitaba: otra biografía de Frank Zappa”. ¿Qué le atrae de ese músico para dedicarle estas 788 páginas?
—La cita en realidad es un homenaje al manifiesto original que Zappa escribió para las fundas interiores de los discos de Bizarre Records, la compañía que creó junto a su mánager, Herb Cohen, a finales de los sesenta. En aquel caso decía: “Just what the world needs… another record company”. Afortunadamente, la bibliografía sobre Frank Zappa en español va aumentando y, aparte de buenas traducciones, se han publicado algunos libros muy buenos sobre el asunto. En mi caso, después de muchos años de investigaciones, contrastando información de entrevistas, otros libros, artículos, recortes de prensa, conversaciones directas o indirectas con algunos de los testigos presenciales, creo haber conseguido una cronología bastante correcta (no me gusta usar la palabra “definitiva”, porque cada día aparece información nueva que nos descoloca) de la vida y la obra de Zappa, algo que se echaba de menos en la bibliografía internacional. Había mucha información contradictoria y unas obras heredaban los errores de otras. Mi interés por Zappa y su obra es difícil de explicar con pocas palabras. En principio me atrajo su música y el hecho de que cada vez que escuchaba un nuevo disco no se pareciera en nada al último que había oído, aunque tuviera una personalidad común. No entendía cómo una sola persona podía hacer tantas cosas diferentes. Y, ya desde el principio, me atrajo el sentido del humor que respiraba y sentí la necesidad de tratar de entender lo que decían y cantaban. El problema es que cuanto más ahondaba en su obra, sus letras o sus entrevistas más me interesaba y me hacía seguir ahondando hasta descubrir que era un pozo sin fondo del que todavía no he conseguido salir porque me lo paso muy bien ahí dentro.

—EZappa fue precoz en su vocación musical y también en su compromiso con la libertad de expresión y la Primera Enmienda de la Constitución de Estados Unidos…
—Desde muy joven, Zappa se sintió atraído por lo diferente y rompedor. La música de gente como Varèse y Stravinsky, sus dos grandes ídolos, rompía con la tradición clásica, y eso le atraía. Y sobre todo le gustaba cómo sonaba. Le pasó algo parecido cuando de adolescente descubrió el rhythm & blues y el rock & roll. Era música rompedora y muy divertida. No entendía que hubiera que limitarse por unas normas establecidas en la expresión artística. Y lo mismo le pasaba con la libertad de expresión. No entendía que hubiera un comité que dijera qué se podía y qué no se podía decir. Para él no había límites en las palabras. Además, ya de joven, antes de que llegara la fama, tuvo experiencias desagradables con la autoridad por ese asunto. Estaba muy orgulloso de vivir en un país cuya constitución garantizaba la libertad de expresión y dedicó mucho tiempo y energías para que esa garantía se hiciera efectiva, culminando en su declaración ante el Congreso en 1985 y su lucha contra las etiquetas en los discos que proponían algunas asociaciones de padres.

—¿Es el sentido del humor una clave para comprender al personaje? En el libro aparecen algunos ejemplos hilarantes…
—Sí, el sentido del humor es clave en la obra de Zappa. Se tomaba su obra muy en serio y trabajaba sin parar, pero si no se divertía no le merecía la pena. Hay que imaginárselo riéndose por dentro casi con cada detalle de su obra. A veces es un humor difícil y muy sutil, otras veces escatológico o de patio de colegio, a veces son bromas que solo podían entender él y unos pocos amigos, o ataques despiadados pero hilarantes. Pero su humor también es evidente en la parte musical, con sonidos y cambios de armonías descacharrantes o citas musicales inesperadas. En fin, otro pozo sin fondo.

Frank Zappa.

—¿Ha sido un obstáculo o una ayuda para vertebrar este libro la obsesión del protagonista por acumular grabaciones y testimonios de todo tipo?
—Ha sido una ayuda, sin duda. Gracias a que lo documentaba y lo grababa todo se van publicando póstumamente más y más grabaciones inéditas de estudio y en directo que nos van permitiendo encajar más y más piezas del rompecabezas que es su obra. Incluso cuando la información es errónea o contradictoria, disponer de tanto material facilita encontrar cuál es el dato correcto. Cuando me decidí a organizar el libro de forma cronológica me vi en la obligación de ordenar de esa manera todo el material disponible y eso llevó a resolver algunas dudas que teníamos sobre qué sucedió cuándo y si fue antes o después de qué otra cosa.

—También queda claro que estamos ante uno de los mayores provocadores en la historia de la música…
—Le interesaba la evolución de la sociedad hacia un mundo en el que todos pudieran expresarse en libertad, así que no toleraba ni la estupidez ni los espíritus retrógrados que se escandalizan por esto o lo otro. Todo lo que pudiera hacer para molestarles era bienvenido. Nadie se libraba de sus críticas y su ironía, y si alguien se ofendía, era su problema. Para él sólo significaba que lo estaba haciendo bien. En muchas ocasiones se confunde su actitud crítica con odio, pero creo que el odio real era un gasto energético que no se podía permitir. Le gustaba señalar los defectos y las inconsistencias o los clichés de los géneros musicales, los políticos, los grupos sociales o lo que fuera, y lo hacía con un humor despiadado que a veces oculta un auténtico respeto por sus víctimas.

—Resulta llamativo que, pese a los años de su esplendor musical y su propio aspecto, estuvo tan alejado de las drogas ilegales que llegó a imponer la “ley seca” a sus músicos.
—La relación de Zappa con las drogas siempre ha estado envuelta en malentedidos y leyendas. En su época algunos colegas músicos pensaban que iba siempre hasta arriba de todo y se sorprendían de lo sobrio que era cuando lo conocían. En realidad, su actitud era simple. Prefería tener la cabeza despejada y desconfiaba del efecto de los estupefacientes en su concentración y creatividad. Probó la marihuana alguna vez pero no notó ningún efecto interesante, salvo tos y dolor de cabeza. Aparte de eso, solo tabaco y café, y alguna ocasional copa de vino. A los músicos les exigía el mismo nivel de concentración. Le daba igual lo que hicieran en sus horas libres, pero para ensayar y actuar los quería al cien por cien. Si notaba que alguna sustancia hacía un efecto indeseado en ellos, tomaba medidas disciplinarias. Sus músicos trataban de que el jefe no se enterara de que tomaban lo que tomaran. También le preocupaba la parte legal. Era firme partidario de la legalización de las drogas, pero, de momento, tener problemas con la policía era lo último que quería en este mundo. Quedarse sin alguno de sus músicos porque estuviera retenido en alguna frontera era algo por lo que no estaba dispuesto a pasar.

Lennon y Zappa.

—¿Ha quedado oscurecido su papel en la música clásica frente a la popular?
—Con el tiempo las composiciones de Zappa para orquesta o grupo de cámara se siguen interpretando regularmente por todo el mundo. Está por ver si en el futuro será recordado más por su faceta de personaje público, de guitarrista de rock o de compositor clásico. Probablemente, desde un punto de vista comercial, se vendan más discos de su faceta de músico de rock de los setenta que de los que grabó con orquestas o de música electrónica. Sus composiciones, tanto para orquesta como para grupo de rock, son evidentemente complejas, pero conviene destacar que Zappa no buscaba la complejidad como un fin en sí mismo. Habiendo estudiado a fondo la música de los autores más vanguardistas del siglo XX, para él todas esas armonías atonales y compases irregulares sonaban naturales y el último juez era su oído. Si le gustaba lo que oía, daba igual que la música estuviera en 4/4 que en 13/8. Y si mezclar ambos compases le servía para divertirse, mejor que mejor. También destacaría su capacidad para componer melodías memorables y de gran belleza. El problema es que cuando notaba que algo quedaba demasiado bonito necesitaba dar un giro radical y meter ruido o alguna asonancia para estropearlo. Sin alargarnos ni entrar en detalles técnicos se ha hablado mucho de su conocimiento de los timbres de los instrumentos al componer para grandes orquestas y escribir acordes muy densos, otorgando a cada intérprete una nota acorde con su instrumento para crear un sonido único lleno de armónicos. Había pasado muchas horas en las bibliotecas estudiando las obras de los musicólogos contemporáneos, y él mismo utilizaba lo que llamaba su propia “biblia de acordes”, donde recopiló sus acordes favoritos, desde los sencillos hasta los más complejos, y en qué orden le gustaba que apareciera cada nota en la composición. En fin, mejor no extendernos más. Hay suficientes tesis doctorales de musicólogos estudiando todos estos aspectos de su obra como para tener entretenimiento una buena temporada.

—¿Se han tomado la música culta en serio a Zappa o es una asignatura pendiente?
—Habría que preguntar a los directores y programadores actuales. En su momento ayudó que alguien de la talla de Pierre Boulez se lo tomara en serio como compositor e interpretara algunas de sus obras, cosa que no hacía con cualquiera. Otros directores e intérpretes clásicos comenzaron a prestarle atención a raíz de aquello y su obra acabó encontrando un rincón en el repertorio de algunas orquestas. Aunque al ser un nombre relativamente conocido y controvertido puede que fuera una decisión comercial para atraer un público diferente a los conciertos, nunca se sabe. Pero sigue habiendo interés genuino por su música, evidente entre algunos músicos que colaboraron con él, como el director Kent Nagano y el Ensemble Modern de Frankfurt, que continúan interpretando sus composiciones después de todos estos años.

—¿De dónde proviene el nombre de su banda más conocida, The Mothers of Invention (Las Madres de la Invención)?
—Originalmente el nombre era simplemente “The Mothers”, abreviatura de “Motherfuckers”, utilizando irónicamente el término que usaban los músicos de jazz para alabarse unos a otros. Pero a la compañía de discos, MGM, no le parecía bien que el nombre del grupo fuera tan insinuante, así que Zappa cedió y añadió lo de “Of Invention”, a partir de un viejo dicho británico, “Necessity is the mother of invention”, para decir que la necesidad les había convertido en las madres de la invención. El primer disco de The Mothers Of Invention se publicó en 1966 y su último disco, con el Ensemble Modern, salió en 1993. Apenas 28 años, lo que daría una media de dos discos y pico por año. Teniendo en cuenta que muchos eran dobles o triples vinilos, o dobles cedés, la cantidad y la variedad de música que publicó en vida es impresionante. Y aún así, estuvo frustrado por no publicar más. Pasaba todo el tiempo que podía trabajando en el estudio y trataba de grabar todos sus conciertos, consciente de que la magia solía producirse más en el escenario que entre cuatro paredes. Casi por cada disco que publicaba dejaba en el archivo uno o dos más con material inédito que no podía publicar por circunstancias del mercado.

—¿Zappa pagó cara esa capacidad para ir a contracorriente, como cuando parodió los himnos del amor durante el flower power y lo convirtió en “Estamos en esto por dinero”?
—No creo que perdiera muchos amigos con todo aquello. Sus dardos eran certeros e indiscutibles. Más que otra cosa, obligaban a sus víctimas a entender la broma y aprender a reírse de sí mismas. Además, era un músico muy respetado y admirado por sus compañeros de generación, que solían estar pendientes de lo que hacía, en ocasiones unos cuantos pasos por delante del resto.

—¿Puede destacar alguno de sus constantes choques contra los obstáculos a la actividad artística?
—Consiguió pronto crear sus propias compañías de discos y trabajar con relativa libertad artística en un mundo donde es más importante el negocio que el arte, pero aún así toda su carrera discográfica estuvo llena de compromisos y conflictos con las compañías que distribuían sus discos y pretendían censurarle o insinuar cambios en portadas o letras. Con su primera compañía, MGM/Verve, y el álbum We're Only In It For The Money (1968) tuvo problemas constantes porque había muchas frases en las letras que le pedían que recortara. Llegó a un compromiso y quitó algunas cosas, pero la compañía metió mano y recortó algunas palabras más, lo que le enfadó de verdad y trató de romper toda relación con la compañía cuanto antes. Además, por miedo a los abogados de The Beatles, publicaron la portada, una parodia del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), intercambiando la imagen exterior por la interior, lo que le enfureció todavía más. Otro choque sonado fue con la corona británica, cuando en 1971 trató de estrenar su obra 200 Motels en el Royal Albert Hall londinense y la encargada del local, alertada del contenido presuntamente pornográfico de las letras por uno de los violinistas de la Orquesta Filarmónica de Londres, canceló unilateralmente el concierto, lo que llevó a Zappa a demandar al local y por tanto a su propietaria, la corona, por incumplimiento de contrato.

—Cuenta en el libro algunas ideas que intentó desarrollar el músico sobre España como puente cultural…
—Tenía un gran proyecto de hermandad cultural entre Milán, Moscú y Madrid, con una Orquesta Mundial formada por músicos que recorrería Europa grabando conciertos con una unidad móvil y tendría sede en Madrid, en un espacio cultural similar a la Bauhaus alemana, que serviría como puente entre Europa y América. Todo diseñado para coincidir con la Exposición Universal de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. Habló y negoció con los organizadores de la Expo y los Juegos, con los alcaldes de Madrid, de Milán y de Moscú, pero al final, entre recortes de presupuestos, exigencias económicas y cambios políticos en las alcaldías, no se llegó a concretar nada.

—¿Era un adelantado a su tiempo?
—En muchos aspectos, sí. Aunque deshizo la primera formación de The Mothers Of Invention por la frustración de sentirse incomprendido por el público, sus primeros discos influyeron en una generación de músicos de todo el mundo. Siempre estuvo atento a los avances tecnológicos y fue de los primeros en utilizar en sus discos efectos como el pedal de wah-wah o sintetizadores como el Minimoog, o en experimentar con el sonido cuadrafónico o la tecnología digital.