ZAPPA LA ENTREVISTA EN EL ROLLING STONEEscrito por Arroyero en su blog
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En 1988 el periodista y comentarista de la MTV Kurt Loder entrevistó de forma bastante extensa a Frank Zappa para la revista Rolling Stone. La entrevista también apareció publicada dentro de su libro Bat Chain Puller: Rock and Roll in the Age of Celebrity (2002). Como no he encontrado traducción al español (y si la hay he perdido el tiempo de forma lamentable) me he puesto manos a la obra y os ofrezco dicha entrevista. Espero que la disfrutéis.
Frank Zappa es un hombre muy inteligente y divertido que podría perfectamente hacer carrera como comediante de monólogos, si así lo deseara. Pero en su lugar Zappa ha elegido conducir sus inclinaciones musicales en un área de sofisticación musical que prácticamente elimina cualquier posibilidad de colocar un single en el top ten en un futuro próximo. De manera que, ¿Acaso ha dejado, vuelto, o reunido a los Mothers of Invention para una gira conmemorativa de sus 25 años? Ni hablar. Zappa gestiona su propia compañía discográfica en la actualidad, con la que alimenta a sus fervorosos admiradores. También escribe comentarios económicos en la red del Financial News y es recibido en audiencia por el Presidente de Checoslovaquia – una tierra recién liberada en la que, según cuentan, está intentando instalar una franquicia de Helados Ben & Jerry. Un músico autodidacta y teórico social, Zappa hizo discos muy complicados con los Mothers of Invention allá en los sesenta (incluyendo el primer álbum “conceptual”, Freak Out!, que se adelantó por dos años al Sgt. Pepper de los Beatles). Además de su afición por el doo-wop de los cincuenta y por el R&B, tiene muy poco interés por el pop adolescente comercial, y si eso le impide conseguir alguna vez un megahit en las listas de éxitos, pues que así sea. Ya encontrará otras cosas que hacer, como fustigar a las pobres damas de la Parent´s Music Resource Center (la entidad que califica los discos), o recordar a la irresponsable industria musical la importancia de la Primera Enmienda. Los objetivos de su enfado rara vez encuentran motivos de risa en sus andanadas verbales, pero Zappa sigue siendo uno de los ingenios mas afilados del rock.
¿Eras un cómico ya desde niño?
Lo intentaba. Era raro, porque a los once años de edad ya tenía bigote, grandes espinillas, y pesaba casi 82 kilos. Descubrí que podía hacer reir a la gente cuando me obligaron a dar una pequeña charla en clase sobre las mujeres en la escuela. No se lo que les hizo reir, pero lo hicieron, así que pensé “De acuerdo, nada mal”, de manera que lo desarrollé en una especie de… No diré un número cómico.
¿Qué fue lo que te atrajo a la música a principios de los cincuenta?
La primera música que oi y que me gustó fue árabe. Pero no puedo imaginar dónde la oi, porque mis padres no tuvieron un reproductor hasta que tuve quince años. Cuando lo compraron, creo que el primer disco de R&B que conseguí fue “Riot in Cell Block #9”, de The Robins. Y poco después lei un artículo sobre Edgard Varese en la revista Look, y encontré su disco, y eso fue todo lo que tuve. Los Robins y Varese, y creo que también “Work with me, Annie” de Hank Ballard y los Midnighters.
¿Veias algún tipo de dicotomía entre los discos de Varese y los de R&B?
No, en absoluto. Lo veía como una teoría de campos totalmente unificada. Lo que mas me llamó la atención en el disco de Varese era lo directa que era la composición. Era como si aquí hubiera un tipo que escribe música disonante y no va jodiendo a los demás. Y aquí hay un grupo llamado Los Robins, y tampoco parece jodan al personal. Se lo estaban pasando bien. Desde luego Hank Ballard y los Midnighters sonaban como si se lo estuvieran pasando en grande. Y aunque armónicamente, rítmicamente y en otros muchos aspectos superficiales eran muy distintos, el alma básica de la música me parecía provenir de la misma fuente universal. Ya sabes, un tipo que tiene las agallas de levantarse y decir “Ésta es mi canción, o te gusta o te largas”.
Fuiste autodidacta a la hora de leer y componer música a muy temprana edad, pero imagino que no fuistes un estudiante modelo en el instituto.
Me expulsaban constantemente por diversos comportamientos antisociales. Mi padre estaba preocupado porque le retiraran el pase (NT: El padre de Zappa era peluquero en la base militar)
Uno de tus compañeros en la escuela era Don Van Vliet, que luego sería Captain Beefheart. ¿Cómo era entonces?
Conducía un Oldsmobile celeste con un hombre-lobo tallado a mano reemplazando el logo de la empresa en el centro del volante. Su padre era repartidor de pan para Helms. Don no pasó mucho tiempo en la escuela; la mayor parte del tiempo lo veía en su casa. Escuchábamos discos de R&B por las tardes, y por la noche lo mas excitante que se podía hacer en Lancaster era ir a Denny a tomar café “porque no había nada mas” – es decir, todo cerraba a las seis. Realmente horroroso. Asi que para poder ahorrar para ir a Denny Don tenía que conseguir acceder al interior del camión de su padre. La maquina de cambio estaba en el frontal, y el vehículo estaba cerrado a cal y canto, así que había que acceder por la parte trasera, apartando cajones lo suficiente para que su novia Laurie pudiera entrar a robar el cambio, y después sacarla tirando de ella por los tobillos. Así nos pagábamos la diversión.
A principios de los sesenta te mudaste a Cucamonga y empezastes a trabajar en un pequeño estudio de grabación. ¿Qué tal era el sitio?
Lo construyó un tipo llamado Paul Buff. Paul es un genio, un gran tipo. La mayoría de los sitios en aquellos tiempos estaban apartados si tenían una maquina de tres pistas. Paul se construyó una de cinco pistas para hacer overdubs. Construyó su estudio a partir de chatarra, usando los conocimientos que adquirió en los marines. Y el lugar era genial. “Wipeout” se grabó en ese estudio, en una sola sesión. Un hecho poco conocido. Me llevó Ronnie Williams, un músico con el que había tocado en algunos bares locales. En aquel tiempo, alrededor de 1961 o 1962, existían esas cosas llamadas “discos noveles”, ¿sabes? Como “Please, Mr. Custer”. La radio todavía tenía cierto sentido del humor. De manera que si conseguías hacer un “disco novel” había posibilidades de que una discográfica lo editara. Escribí uno, y junto con paul llevamos el máster a Capitol por un anticipo increible de 700 dólares. Era un engaño total, y el motivo era que el disco parecía que iba a ser increiblemente “caliente”. ¿sabes por qué? Se llamaba “The Big Surfer” e iba de un tipo, un DJ de San Bernardino llamado Brian Lord, que imitaba la voz de Kennedy mejor que él mismo. Era como el lanzamiento del primer disco de la Primera Familia (NT: se refiere al clan Kennedy), en el que Kennedy es juez de un concurso de surf. Y completamente producido, con efectos sonoros y todo, ok? Pues bien, la broma era que el ganador del concurso era premiado con un viaje con todos los gastos pagados como el primer miembro del Cuerpo de Paz mandado a Alabama. Pero poco después de firmar el contrato Medgar Evers fue asesinado y Capitol se negó a lanzar el disco (NT: Medgar Evars fue un activista de los derechos de los negros que fue asesinado por el Ku Klux Klan el 12/06/63 en Mississippi).
¿Esperabas que fuera tu gran oportunidad?
Bueno, quizás. Podía haberlo sido. Era un buen disco.
También escribistes la banda sonora de una película llamada “The World’s Greatest Sinner” en ese estudio de Cucamonga. ¿Qué tipo de película era?
Era una película producida, dirigida e interpretada por Timothy Carey… Escribí la banda sonora y el tema de rock & roll principal. La premisa del guión era: Un hombre se cree Dios, duda de si mismo, irrumpe en una iglesia, roba el pan de la comunión, lo pincha para comprobar si sangra o no. Lo hace, y se da cuenta entonces de que no es Dios. ¡Hablando de grandes guiones!
Por poco hicistes tu propia película en Cucamonga, con Don Van Vliet de protagonista. Pero después ocurrió el incidente “pornográfico”. ¿Qué fue exactamente lo que pasó?
Bueno, hay cosas de esa historia que aún no entiendo. Yo intentaba hacer una película de ciencia-ficción en un edificio de almacenes de Cucamonga, ¿De acuerdo?. Ya tenía el estudio de grabación, y tenía suficiente espacio atrás para construir decorados y filmar. Fui a una subasta a un sitio de Hollywood llamado F. K. Rocket Studios. Abandonaban el negocio y por $50 me traje una ranchera llena de decorados. Así que estaba listo para hacer la película, que se llamaría “Captain Beefheart vs the Grunt People”. También tenía entre todo el material que traje un cartel que ponía TV PICTURES – un bonito cartel rojo con letras doradas. Resulta que mi estudio se encontraba justo enfrente de una iglesia y a media manzana de una escuela de grmática para niños. En un pueblo en el que, si llevaba el pelo la mitad de largo que tú me considerarían una amenaza para la sociedad, y el código de vestimenta eran camisas blancas de mangas cortas, las camisetas eran señal de comportamiento extraño. Aquello era Cucamonga. Así que ahí estoy yo viviendo en el estudio, y conmigo vivían dos chicas blancas y un bebé negro.
¿Cómo es que…?
Es realmente complicado. No tenían dónde quedarse, sabes. Les estaba ayudando. Y para ganarme la vida – dado que no había una cola de grupos surf en la puerta esperando para grabar otro “Wipeout” – tocaba la guitarra los fines de semana en este cruce de Sun Village, cerca de Lancaster, a 120 Km de distancia. Me pagan siete dólares cada fin de semana. Era todo lo que podía conseguir. Y resulta que mientras estaba tocando las chicas salían a la calle con su bebé negro y se ponían a tocar. Lo cual ofendió a todo el mundo en este pueblo. Asi que lo siguiente que se es que aparece este tipo llamando a mi puerta, dice que es un vendedor de coches de ocasión, que ha visto el letrero, que va a hacer una fiesta y que si puedo hacer una película para él. Empieza a hablar de dinero. Yo le digo “No lo entiendes. Hacer una peli es caro. Te propongo que si queréis reiros deja que te haga una cinta de audio”. Acordamos un precio de $100. Pensé que podía salir algo realmente divertido. Lo que no sabía era que mientras hablábamos él transmitía nuestra conversación a un camión mediante un micrófono en su muñeca.
¿Un micrófono en la muñeca?
Si, era totalmente como Dick Tracy. Y mientras tenemos esta conversación va mencionando con términos médicos las actividades que deben aparecer en la cinta. Y, quiero decir, nunca había estado cerca de un policía en mi vida, y no tenía ni idea de que este tipo – Detective Willis creo – era una tapadera. Para mi era una maldita broma, ¿ok? Quiero decir, en el momento en que el hombre empezó a hablar de “cópula oral” debería haber dicho ¿¿Qué?? Pero no, no lo hice. Porque, recuerda, yo ganaba entonces siete dolares semanales en Sun Village. Así que se va y preparo el equipo de grabación, y una de las chicas y yo entramos en la habitación que usábamos como dormitorio. No había absolutamente nada de sexo en la cinta. Eran solo quejidos y gruñidos, ooh ahh, ooh ahh. Terminé el master de gruñidos. Tenía que cortar todas las risas de la grabación porque era absurdo, y añadí música de fondo para darle un toque mas profesional. No era mas extraño que la cuarta cara del Freak Out!. El tipo vuelve a la mañana siguiente, me da $50. Le digo “Acordamos $100. No hay trato”. La cinta nunca cambió de manos. De pronto la puerta salta por los aires, flashes por todas partes y esposas en las muñecas. Como en la Alemania Nazi. Arrasaron con todo lo que había por allí. Rollos de cinta que no tenían nada que ver con este tema, proyectores, todo. No tenía dinero, asi que tuve que declararme nolo contendere. Un fiscal de26 años del condado de San Bernardino se nego a dejarme salir bajo fianza, asi que me cayeron seis meses con sólo diez dias en suspenso, mas tres años a prueba. Y mientras espero sentado a que me recoja el autobus de la prisión de San Bernardino para llevarme, me visita el detective Willis y me dice: “Si nos ayudas a establecer qué otras cintas son obscenas te devolveré el resto, borradas”. Y le digo “No está en mis manos convertirte de policía en juez”.
Su suerte comenzó a cambiar en 1964, cuando se unió a los Soul Giants, la banda que se convertiría en los Mothers of Invention. ¿Cómo eran cuando llegó?
Eran bastante buenos. Yo ya sabía que Ray [Collins] cantaba bien porque habíamos grabado juntos, pero lo que me impresionó de los Soul Giants, siendo una banda amante del R&B, fue Jimmy Carl Black – El único batería que conozco que de hecho podía pasar por el de Jimmy Reed.
¿En serio?
Si. Piénselo: Un completo desprecio por la técnica, ¿Entiendes? Una total dedicación a hacer bum-bap, bum-bap. Un talento muy difícil de encontrar.
¿Así que convenció a esos chicos de que podía hacerles ricos?
No. Les dije: “Aprendamos mas material original e intentemos obtener un contrato discográfico”. Y el saxo, un tipo llamado Davy Coronado – era su grupo – va y dice “No puedes hacer eso. En el instante en que toques música original te echan de esos clubs”. Y tenía razón. Aprendimos a tocar cosas originales y nos echaron… una y otra vez… y otra…
Al final decidió firmar un contrato, y ha tenido uno desde entonces. ¿Cree que la industria musical ha cambiado mucho desde aquellos tiempos, para bien o para mal?
Sabe, no recuerdo un solo momento en el que la industria musical haya cambiado a mejor. Ni uno sólo. Veintitrés años al frente y no se me ocurre ni una sola cosa que sea mejor que cuando comencé. La cuestión es que es mas negocio que música. Ahora todas las decisiones musicales las toman contables y asesores de moda. Antiguamente tenían a estos tipos con puros saliendo de sus bocas – antes de las zonas de no-fumadores. Llegaba una nueva banda, y estos tipos con puros se encogían de hombros y decían “Cualquiera sabe…” y firmar un contrato era tan barato… Quiero decir, nuestra tarifa con la MGM para hacer Freak Out! Fue de $2500 – a repartir entre cuatro. Y tuvimos suerte de conseguirlo. Y la razón de conseguirlo fue que alguien dijo “¡Cualquiera sabe lo que les gusta a los chicos de hoy en día!”
Al parecer Tom Wilson, el joven productor que firmó el contrato de los Mothers si que sabía…
Tom Wilson era un tipo genial. Tenía una visión, ¿sabes? Y realmente nos apoyó. Cuando hicimos aquel primer álbum realmente se encontraba en un estado de “Cualquiera sabe” cuando hicimos el segundo tema. Recuerdo que lo primero que grabamos fue “Any Way The Wind Blows” y no estaba mal. Después hicimos “Who Are The Brain Police?” y le veía a través del cristal llamando inmediatamente a Nueva York diciendo ¡Cualquiera sabe! Tratando de vendérselo a ellos. Supongo que algunas cosas son difíciles de vender, a pesar de todo.
¿Qué hizo la MGM con Freak Out! Cuando estuvo terminado?
Bueno, se opusieron violentamente por varias razones. Por un lado, estaban convencidos de que ninguna estación de radio pondría jamás un disco de una banda llamada The Mothers (NT: Las Madres) y por Dios que tenían razón, pero no por los motivos que creían. De todas formas nos dijeron que o cambiábamos el nombre o no grabábamos, así que nos vimos obligados a cambiarlo por The Mothers of Invention.
¿Y qué tal fue el disco?
Según sus cifras, Freak Out! vendió quizás 30.000 discos en el momento de su lanzamiento, pero creo que se vendió mucho mas, porque esto fue durante la época de, como decirlo, “seguridad relajada” en la planta de producción. Era algo llamado “excedentes de producción”. La compañía pedía 15.000 discos, la planta producía los 15.000… y luego se mantenía funcionando otros 15.000. Y el segundo lote no aparecía en nuestras cuentas. Iban al maletero de algún coche mas allá de la frontera estatal y se cambiaban por habitaciones llenas de muebles o por favores o por cualquier otra cosa. Y nos lo hicieron a nosotros, y a… el mayor perdedor fue la banda sonora de Dr. Zhivago – Oí que un cuarto de millón de discos salieron por la puerta trasera. Piense en los royalties que perdió Maurice Jarre. MGM era una compañía “traviesa” en aquellos tiempos, pero después decían “¡Cualquiera sabe!”.
Los Mothers se convirtieron en el emblema “freak” de los escenarios angelinos. ¿Qué era eso, exactamente?
Realmente fue un fenómeno de corta duración. Porque para cuando hizo su aparición en los periódicos ya estaba muerto. Fue un éxito antropológico arrollador durante casi un año y medio antes de que se mencionara en la revista Time. Para cuando publicaron aquella primera foto – del tipo aquel llamado Buffalo Bob con pelo a lo Príncipe Valiente, ¿se acuerda? – la poli ya estaba persiguiendo a la gente por las calles. Cerraron todas y cada una de las salas donde una banda podía tocar.
De manera que decidió traerse The Mothers a Nueva York…
Creía que todas las posibilidades de interpretación eran posibles aquí. Aunque la interpretación como tal no existía. Aquí no había largas cabelleras. No había nada. De ahí viene la frase “Oh, my hair’s getting good in the back.” (NT: “Que bien sienta mi pelo en la espalda” del tema Who Needs The Peace Corps?). Se podía ver a los chicos llegando de Long Island con cintas en el pelo. Es una cita real de lo que escuché una vez.
Y fue consciente de que algo nuevo surgía?
Me lo imaginé. Pensé: Si puede ocurrir en Los Angeles, donde nadie va a pie ¿qué puede pasar en un sitio con vecindarios? Piénselo: Un potencial infinito. Así que lo montamos en el Garrick Theater, de la calle Bleecker, en cuatro paredes. Y pronto los Fugs montaron el suyo justo al lado, y sucedían muchas cosas, y era genial. [NT: Los Fugs son considerados por muchos el primer grupo underground de la escena neoyorquina, formados en 1964]
¿Cómo fueron recibidos los Mothers en Nueva York?
Nos estrenamos en las vacaciones de Semana Santa de 1967 con un frio de muerte. Nevaba. Pero tuvimos colas alrededor del edificio en los dos shows diarios. Pensamos: Oh, ahora si, lo hemos conseguido. Estamos en Nueva York con colas alrededor del bloque. En cuanto acabaron las vacaciones tuvimos a tres, quizás cinco personas como único auditorio. Aun así hacíamos nuestro show. Cuando el lugar estaba casi vacío haciamos uno mas personalizado. Supón que había tres personas sólo en el público. Nos íbamos al Café a Go-Go, nos poníamos toallas en los brazos como camareros, volvíamos y les servíamos sidra caliente y cosas así y nos sentábamos a hablar con ellos durante la duración del show. Ése era el espectáculo. En otras ocasiones, si había cinco o seis personas les entregábamos nuestros instrumentos. Nos sentábamos y dejábamos que ellos tocaran. Hacíamos cualquier cosa por el espectáculo, tal y como lo entendíamos entonces. Ése era el espíritu.
También grabásteis dos álbumes durante vuestra estancia en Nueva York: We’re Only For The Money y Cruisin’ with Ruben & The Jets – éste último un homenaje al Doo-wop y al R&B de su juventud. ¿Cómo respondió el resto de la banda a esta propuesta?
Bueno, a algunos les gustó la idea y a otros no. ¿Sabes? En cada una de las bandas en las que he estado ha habido genta amente del R&B y otros que se rascaban la cabeza porque no entendían ese rollo y por qué nos gustaba tanto. Por lo general los grandes musicos – aquellos con gran técnica – no saben nada del R&B. Carecen por completo de ese aspecto de su vida musical. No lo entienden. Cuando ocurrió estarían en alguna otra parte.
Siempre he pensado que “Ruben” contiene su música mas dulce, mas emotiva. ¿Por qué no ha hecho mas en esa línea?
Bueno, no estoy seguro de que hacer música “emotiva” sea una muestra de excelencia. Ëse ha sido una de las críticas mas frecuentes de los críticos de rock, porque todos parecen tener esa sensación de que cuanto mas emotiva es una música mejor es. Y mi sentido estético no va por ahí. Un poco de cada cosa, ¿sabes? Me gusta la excelencia en la música.
¿Es por ello que siempre se ha opuesto a que sus músicos tomen drogas? ¿Y por lo que siempre ha sido muy claro al hablar sobre el tema?
He fumado diez cigarrillos de marihuana en mi vida, y probablemente la última vez que tuve uno cerca de mi cara fue hace doce o quince años. Y la razón por lo que lo hice fue porque , dado que fumo, la gente me dirá “toma, fuma ésto y te colocarás”. Así que lo fumaba, me producía dolor de garganta y me daba sueño. Así que debía asumir que o bien éso era lo que la gente entendía por colocarse, o algo iba mal. Pero nunca he sacado nada positivo de fumar marihuana. Simplemente no era plato de mi gusto. Y nunca he tomado LSD, ni cocaina, ni heroína, ni nada de ese estilo.
¿Qué pensaba cuando, en los tiempos hippies, veía a la gente colocada y supuestamente entrando en trance con la música?
Básicamente, veía a gilipollas en movimiento.
Junto a los Mothers una vez compartió escenario con John Lennon y Yoko Ono en la grabación de lo que sería el disco “Some Time In New York City”. ¿Cómo surgió esa ocasión?
Era 1971, y estábamos tocando en el Fillmore East, y teníamos un camión de grabación allá afuera, porque estábamos grabando un disco. Y habíamos tocado hasta las tres de la mañana la noche anterior y a la tarde siguiente me despierta un golpe en la puerta. La abrí y era el tipo éste del Village Voice, con John Lennon a su lado, y me meten un micrófono en la cara como para grabar mi primer aliento. Les digo: pasad. Y lo primero que John me dice es “No eres tan feo como en las fotos” Se lo agradecí y les ofrecí asiento. Le comenté que estábamos en el Fillmore y que por qué no se pasaba una noche y se sentaba a verlo. Pensé que sería una buena idea para reirnos todos un rato. Dijo que si, y lo hicieron. Y ahora la parte horrible de la historia. Durante nuestra actuación algunas piezas eran improvisadas, pero otras eran temas perfectamente compuestas y que ya habían salido en otros discos. Por ejemplo, una composición mia llamada “King Kong”. El trato que hice con John y Yoko Ono era que ambos tendríamos acceso a las cintas y podríamos usarlas como quisiéramos. Ellos obtuvieron un duplicado del master original, y lo mezclaron a su forma. Yo tenía mi copia, e iba a mezclarla para usarla en éste álbum de los Mothers. Ellos sacaron el disco éste, tomaron “King Kong” – que obviamente tiene una melodía, un ritmo, y cambios de acordes – y lo llamaron “Jam Rag”, y se atribuyeron la autoría y derechos de publicación. Échale un vistazo al disco.
[N. del T. Mas información sobre esta historia en este artículo]
¿Y que hicistes?
Hablé con Yoko el año pasado y le dije “Por cierto, ¿recuerdas aquel Jam Rag?” Me dijo “¿Sabes? Hemos tenido un problema con Capitol Records. Les vamos a demandar”. No me imagino que ese disco vendiera mucho, la verdad. Es cuestión de principios, ¿sabes? La otra cuestión que fue triste fue que hay una canción titulada “Scumbag” pero por la forma que la mezclaron no se oye a Mark y a Howard cantando. Y hay una razón para ello. Lo que cantaban era “Now Yoko’s in the scumbag, we’re putting Yoko in a scumbag”. [N. del T.: Mark (Volman) y Howard (Kaylan) cantan “Yoko está en la bolsa de la basura. Hemos tirado a Yoko a la basura”]
Sin duda algunos críticos lo ven como parte de una tendencia a la obscenidad barata. Incluso hoy en dia, Vd. sigue pidiendo a las mujeres del auditorio su ropa interior, e incluso tiene una cuerda en el escenario llena de pantis. ¿Tiene algún tipo de fetichismo con los pantis o qué?
No por mi lado. Pero solíamos tener a dos tipos en la banda que lo eran. Era una forma de hacerles felices y hacer también felices a las chicas del auditorio. Creo además que queda bonito en el escenario. Pienso que una cuerda llena de panties le da cierto aroma. ¿sabes lo que quiero decir? Tenemos incluso un ayudante para bragas, el que se encarga del Synclavier. Es cierto. Y en lo que respecta a la obscenidad de las letras, una persona puede sentirse ofendida por ella solo si cree en la obscenidad como un concepto y cree en el concepto de las palabras sucias, y no es mi caso. Siempre parece haber molestado a los críticos de rock mas que a cualquier otra persona. Quiero decir, ¿Quién cojones son esos críticos, de todas formas?
Finalmente decidió disolver a los Mothers en 1977. ¿Por qué?
Bueno, si había algo por lo que fueran conocidos The Mothers – ese loco y disparatado descontrol de los sesenta – ya había desaparecido casi por completo de nuestros shows.
¿Y éso?
Porque a medida que consigues músicos capaces de hacer ciertas cosas musicales, te das cuenta de que a veces les falta sentido del humor. O carecen de esa estética particular que hace posible tomar un cepillo de dientes y un salami y una muñeca y una lechuga y un bote de mayonesa y hacer algo divertido con todo ello, sabes, no todo el mundo puede hacer eso.
Pero te has asentado. ¿Crees que el público actual viene principalmente a oir su nuevo material o a ver a una leyenda viviente de las fabulosos sesenta?
Mira, el público de esos conciertos es realmente fanático. Literalmente. Hay jóvenes con entradas a diecinueve shows. Han dejado el trabajo, viven en el parque, están totalmente involucrados. Eso no es ir a ver a una leyenda. Creo que toda esa historia de un resurgimiento del interés en todo lo relacionado con los sesenta está exagerado. Hay un gran factor de deseo de alguna gente de los sensnta que le gustaría que así fuera, pero a los jóvenes de hoy en dia les importa un comino los sesenta, y no hay motivo para que no fuera así. Hice una entrevista con un tipo de un periódico, y me dijo: ¿Qué piensa de la música actual? Le dije “Nosotros somos la música de hoy en dia. Lo somos. Te guste o no. “¿Qué quiere decir?” ¿Crees que lo que hacemos es algo imaginario? Estamos ahí afuera. Lo estamos haciendo. Está vivo.
